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2021—

  • A Metade do Dobro

    Instituto Tomie Ohtake

    A Metade do Dobro é uma exposição que se propõe a explorar as dobras, reflexões e impermanências na obra de Carlito Carvalhosa (São Paulo, 1961-2021). A trajetória de Carvalhosa envolveu predominantemente as linguagens da instalação, pintura e escultura: no início dos anos 1980, ele integrou o atelier Casa 7, ao lado de Fabio Miguez , Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade, em que realizou pinturas de grande escala e intensa exploração da gestualidade pictórica. A partir de 1986, Carvalhosa passou a explorar a encáustica como matéria em suas obras. Na década de 1990, desenvolveu trabalhos no campo escultórico, usando materiais como gesso, cerâmica e cera, e multiplicou o repertório material de suas pinturas, incorporando ceras, resinas e encáusticas. Uma década depois, foram os espelhos e placas de alumínio percutido que passaram a receber suas pinturas, enquanto ele começava a desenvolver também instalações, marcadas pelo uso de materiais como tecidos, lâmpadas, postes de madeira e som, em obras que tensionam as relações entre espaço e tempo.

    Reunimos aqui um amplo conjunto de seus trabalhos, atravessando suas quatro décadas de produção, na primeira retrospectiva de fôlego dedicada a obra de Carlito Carvalhosa. As peças são dispostas de maneira a tornar perceptíveis diferentes momentos e pesquisas do artista e, ao mesmo tempo, criar justaposições e passagens fluídas entre esses estágios.

    Carvalhosa fez da manipulação de matérias translúcidas e reflexivas, luminosas e sonoras a tessitura de sua poética. Relações de oposição e complementaridade entre o óptico e o háptico estão no centro da poética de Carvalhosa e orientam a maneira pela qual o espaço expositivo está organizado. O óptico, relacionado ao olhar e à luz, devolve ao espectador uma imagem fragmentada e multiplicada. A reflexividade de alguns materiais elegidos pelo artista interrompe a percepção estática e nos põe em um jogo de distâncias, no qual o que vemos está sempre à beira de se dissolver. Por outro lado, o háptico – o tato e o contato com a matéria – é ativado pela presença de superfícies densas e maleáveis. Essas superfícies guardam as marcas do gesto e do corpo do artista, evocando um encontro íntimo entre a mão e a matéria. Juntos, esses aspectos do trabalho criam uma tensão entre o que se vê e o que se toca, entre a luz que revela e a matéria que oculta.

    Ao visitante que percorre encontros como o de esculturas disformes e maleáveis, feitas de cera e resina, com peças mais rígidas e perenes de gesso, abre-se aqui uma oportunidade de vaguear conectando o olhar e o corpo à espessura da matéria – ora aproximando-se de superfícies refletoras que trazem a própria imagem para dentro da obra, ora observando volumes em que luz e sombra se entrelaçam.

    Curadores

    Ana Roman

    Lúcia K. Stumpf

    Luis Pérez-Oramas

    Paulo Miyada

  • A natureza das coisas

    SESC Pompeia

    Carlito Carvalhosa, Sempre Presente.

    A exposição A Natureza das Coisas – Carlito Carvalhosa apresenta a público, pela primeira vez, um conjunto de instalações do artista, falecido em 2021, reunidas em um só lugar. As obras foram montadas conforme os projetos originais, propondo diálogos com a arquitetura do SESC Pompéia, projetado por Lina Bo Bardi. Um encontro almejado por Carvalhosa que, assim como Bo Bardi, buscava transformar “espaços em lugares”.

    Carlito Carvalhosa era fascinado por formas em estado de devir, por matérias que não aceitam conclusão definitiva, instâncias intermediárias, incipientes, de modo que a oposição entre origem e finalização, nascimento e decadência, é neutralizada, desmoronando toda hierarquia possível entre elas. Suas obras tridimensionais e de instalação tendem, em sua maioria, a se manifestar como ‘obras moles’ ou ‘penetráveis’ de dimensões monumentais, que além do grande impacto visual e de uma inerente ativação mental, possibilitam uma fruição corpórea performativa. São obras que convidam o público a se tornar sujeito do ato criativo, por meio de uma experiência que relaciona os materiais, o espaço e o tempo, simultaneamente.

    Postes que flutuam, tecidos que apagam o lugar, paisagens deslocadas, luzes que se materializam. Essas instalações foram concebidas como trabalhos experimentais in situ, efêmeros. Mas não é possível deixar de pensar nelas desencarnadas do que poderiam ter sido para se tornarem, elas mesmas, recipientes do espaço que as contém. Tal é o efeito surpreendente das instalações de Carvalhosa: que elas não acomodam o espaço tanto quanto o ‘inventam’. É a tensão contra o espaço onde estão colocadas que as caracteriza, ou seja, é no impulso de se tornarem continentes desse espaço que reside seu prodigioso efeito fenomenológico de invenção espacial.

    A exposição A Natureza das Coisas – Carlito Carvalhosa celebra o gesto do artista e compartilha com o público momentos de seu processo de criação. O intangível se consubstancia e as coisas mudam de lugar e de função no espaço-tempo de Carlito Carvalhosa, sempre presente.

    Carlito Carvalhosa – A Natureza das Coisas

    SESC Pompéia, outubro 2024 – fevereiro 2025

    Curadoria Daniel Rangel e Luis Péres-Oramas

    Curadoria Adjunta Lúcia K. Stumpf

  • Linhas do espaço-tempo

    Publicado no catálogo da exposição “Linhas do Espaço Tempo” no Instituto Ling, Porto Alegre, RS, Brasil em 2022.

    “Linhas do Espaço Tempo” reúne fragmentos cronológicos da trajetória artística de Carlito Carvalhosa. Pinturas, esculturas e instalações que remontam a mais de trinta e cinco anos de produção marcados por elaboradas conexões plásticas, históricas, mentais e sensitivas. A mostra é a primeira no Brasil desde que o artista nos deixou em maio de 2012, motivo central do enfoque retrospectivo e prospectivo. Estruturada por obras-símbolos de diferentes fases, a exposição abarca um recorte compacto, que demonstra a coerência da pesquisa do artista. Registros do seu processo de criação, de reflexões e de memórias marcantes de sua trajetória, além de uma inédita instalação site-specific com postes de iluminação de madeira, desenhada em um de seus caderninhos para um espaço imaginado com características arquitetônicas similares às da galeria do Instituto Ling. Passado pensado para o futuro, realizado no presente.

    Pensar, refletir e observar por meio de traços, rabiscos, desenhos, anotações, escritos e achados – em sua maioria guardados em cadernos de bolso – era uma prática comum no dia a dia de Carlito. Um processo típico de um pesquisador, mas que, no caso dele, estava conectado a uma personalidade efusivamente curiosa e naturalmente disciplinada. Era um sedento pelo conhecimento; aprendia e ensinava com a mesma generosidade, recorrendo à sensibilidade e à formação privilegiadas para estabelecer profundos intercâmbios com entornos díspares – uma prática que foi marcada por conscientes (des)conexões com a historicidade da arte, sobretudo relacionada a uma constante pesquisa de materiais e suportes de expressão. Como afirmou Paulo Herkenhoff, “se a memória de Carvalhosa se constrói com seu aparato sensorial, o desdobramento de sua produção tem um olho na história da arte”. 1

    No entanto, Carlito não seguia um caminho reto e linear; preferia o trânsito circular entre espaços e tempos, suportes e materiais, o branco e as cores, o erudito e o popular, ciências e religiões. As obras dele são “sólidas mas vazias, opacas mas translúcidas, abstratas mas com fisionomias animais que se insinuam, o jogo entre opostos não para”, 2 conforme observou Alberto Tassinari. Ele aproximava diferenças sem a necessidade de provocar uma junção entre as partes; mantinha-se em um espaço-entre, uma espécie de parênteses vazio, que Mammi situou “num território indefinido entre o nada e a anedota, a singularidade sem importância e a generalidade oca”. 3 Atitude artística que me remete ao “retarde” proposto por Marcel Duchamp, conceito que Octavio Paz atribuiu ao fato de o francês ter se tornado “um pintor de ideias”, 4 que provocava uma reflexão extra visual nos espectadores. Assim como o artista francês, Carlito buscava uma ativação do campo mental e sensitivo com suas obras, muitas vezes a partir da apropriação e do deslocamento de elementos do mundo para o espaço expositivo e da subtração da funcionalidade desses objetos. Outra similaridade com Duchamp pode ser percebida no uso ativo das palavras, seja em títulos de obras ou de exposições. “Linhas do Espaço Tempo” surgiu respeitando esse processo poético, assimilando opções encontradas no percurso curatorial por meio de um olhar histórico, mental e, sobretudo, sensitivo. 

    O trabalho mais antigo aqui apresentado, uma pintura de 1985, integrou a Grande Tela na 18a Bienal Internacional de São Paulo, com curadoria de Sheila Leirner. Nesse momento, os artistas reunidos no ateliê coletivo Casa 7 – que, além de Carlito Carvalhosa, contava com Fábio Miguez, Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade – estavam revisitando e revendo a utilização da pintura como meio. Para Mammi, “a Casa 7 representou o ingresso no Brasil nas poéticas neo-expressionistas, que já há alguns anos dominavam na Europa”.5

    Na série Dedinhos, iniciada durante uma residência artística realizada em Köhl, na Alemanha, entre 1991 e 1992, Carlito retomou o uso da cera como matéria pictórica – algo que já havia experimentado nos anos de 1986 a 1988. É a partir da coloração do próprio material, explorado nas oscilações de transparência e opacidade inerentes à técnica da encáustica, que as composições eram criadas, resultando em “uma aniquilação cromática que gera um espectro cambiante de variações luminosas”.6 A tridimensionalidade, discreta em obras anteriores, se tornou o principal tema desses trabalhos em cera.

    Em 1995, Carlito criou os primeiros trabalhos escultóricos fora do suporte vertical, realizados a partir de experimentações da técnica de cera perdida. No ano seguinte, quando fez sua primeira instalação pública, no âmbito do projeto Arte Cidade, iniciou a produção de esculturas em porcelana. De acordo com Rodrigo Naves, essas obras possuem “um aspecto orgânico indiscutível”,7 apesar da rigidez do material, e se encontram no entre-dialético característico do trabalho do artista, uma vez que “o que se mostrava vivo adquire uma aparência de um produto industrializado”8 a partir do reflexo causado pela incidência da luz. Opostos atraíam Carlito, que explorava com frequência relações entre transparência, opacidade e reflexividade, criando uma espécie de “trialética” que viria a caracterizar sua produção. Em 1999, o artista realizou as primeiras exposições site-specific, criando obras em gesso, um produto opaco por natureza, em grandes formatos. Muitas vezes, a massa escultórica era perfurada, apresentando algo sólido e pesado como simultaneamente transparente e transponível – uma experiência que desenvolveu por quase uma década, avançando gradativamente em escala e complexidade de execução.

    Em uma mostra site-specific de 2008, Carlito utilizou espelhos, elemento que já vinha utilizando como suporte para pintura desde a série Espelhos Graxos, iniciada em 2003 . Para Paulo Venâncio Filho, “é razoável que o espelho venha após o gesso, do qual é o oposto”.9 A reflexividade se tornou um atributo onipresente em suas obras bidimensionais, dos espelhos às chapas de alumínio e aço carbono. Para Venâncio, nessas obras o artista “buscou acentuar […] o muito que se oferece ao olhar e o pouco que exige do ver”.10 Distintas experiências, nas quais utilizou tinta acrílica, spray e graxa para cobrir e revelar estruturas e escapes das “pinturas”. Mammi preferiu utilizar o termo “quadros”, ressaltando que “às vezes é difícil chamá-los de pinturas”, pois, segundo ele, “o que é questionado aí, é a própria existência do suporte como base neutra”.11 

    Nesses trabalhos, percebemos uma intenção de ocultar reflexos existentes com pigmentos experimentais ou tradicionais, que funcionavam como peles ou manchas que escondiam o todo para revelar detalhes de desenhos. Para Tassinari, “tanto nas esculturas como nas pinturas, o desmedido existe em razão do menor, não do maior. São pontos de apoio que lutam contra o desastre total”.12  Essa reflexão fica ainda mais evidente em suas obras site-specific.

     Após os gessos e os espelhos, Carlito começou a criar espaços envoltos em tecidos translúcidos, que, de acordo com Ivo Mesquita, propunham-se a “cobrir, apagar para revelar ou fazer ver”.13 Apagavam e revelavam, provocando miradas distintas para os locais em que eram instalados, alguns incluindo sons. Depois, vieram as lâmpadas fluorescentes, criando linhas luminosas e ofuscamentos visuais, por vezes misturadas aos tecidos e outros elementos, como móveis e quadros de espelhos, outras vezes sozinhas, utilizadas como recurso escultórico. Por fim, chegaram os postes de iluminação, tripés suspensos ou apoiados, que desafiavam a física e a engenharia, intervindo no fluxo de galerias e museus. Tudo junto e, ao mesmo tempo, separado; uma amálgama de elementos díspares que se encontravam por meio do gesto do artista, tornando o diálogo quase eterno, assim como sua obra, assim como ele.

    1 Herkenhoff, Paulo. Já estava assim quando cheguei em Nice to meet you: Carlito Carvalhosa. São Paulo:

    Cosac Naify, 2011.

    2 Tassinari, Alberto. Ceras Perdidas em Carlito

    Carvalhosa. São Paulo: Cosac Naify, 2000.

    3 Mammi, Lorenzo. Carlito Carvalhosa. São Paulo:

    Cosac Naify, 2000.

    4 Paz, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo de pureza. São Paulo: Editora Perspectiva, 1990.

    5 CASA 7. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 222. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org. br/grupo434O27/casa-7. Acesso em: 3 maio de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-O6O-7

    6 Mammi, Lorenzo. Carlito Carvalhosa. São Paulo: Cosac Naify, 2000.

    7 Naves, Rodrigo. Óleo sobre Água em Carlito Carvalhosa. São Paulo: Cosac Naify, 2000

    8 Ibid.

    9 Venancio Filho, Paulo. Espelhos Graxos em Nice to meet you: Carlito Carvalhosa. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

    10 Ibid.
    11 Mammi, Lorenzo. Carlito Carvalhosa. São Paulo: Cosac Naify, 2000. 

    12 Tassinari, Alberto. Ceras Perdidas em Carlito Carvalhosa. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.

    13 Mesquita, Ivo. A soma dos dias em Nice to meet you: Carlito Carvalhosa. São Paulo: Cosac & Naify, 2011

  • Luis Pérez-Oramas

    Carlito Carvalhosa (1961-2021) viveu grande parte de sua vida no Rio de Janeiro, onde pode abraçar o legado radical dos artistas brasileiros que o precederam. Carvalhosa soube trazer essas conquistas a um novo patamar, sem precedentes conceituais, formais e de escala.

    A teoria do não-objeto neoconcreta, as bases fundamentais para uma definição do ‘parangolé’ de Oiticica, a fantasmática do corpo de Clark, e o corpobra de Antonio Manuel tornaram-se marcos da inovação do fenômeno estético, conduzindo à experiências de esgotamento histórico e formal da arte, com implicações que antecipam manifestações atuais estabelecidas pela Estética Relacional e a Arte Performativa Pós- subjetiva. A radicalidade de algumas dessas proposições adquiriu enorme peso para as gerações seguintes, traduzindo-se muitas vezes como a única conclusão possível para a prática artística. Como exemplo, podemos tomar as obras tardias de Hélio Oiticica ou Lygia Clark que em seu caráter efêmero e antimonumental, claramente fundaram territórios que transcendem as molduras convencionais da arte, em direção ao campo ampliado do além-arte: da terapia ou da prática social, do quasi-cinema e da anti- arte.

    A totalidade do repertório constituído pela obra de Carlito Carvalhosa responde a este desafio histórico, desde a sua iniciação como pintor imerso nas profundezas dos recursos informais, até suas impressionantes instalações com tecido, néon, madeira, cera, espelhos e som. Entre as inúmeras possibilidades ofertadas por esses materiais, Carvalhosa abordou a qualidade escultórica de drapeados e vincos, a pintura como volume e massa, e mesmo a presença do som como elemento de densidade e opacidade em instalações icônicas. A obra de Carvalhosa destaca-se pela consistente compreensão que nos oferece da dimensão criadora da matéria e da materialidade nas artes visuais. Para o artista, matéria é imagem e as imagens sempre emergem do campo da materialidade como forças que se expandem através da opacidade e da transparência, da refletividade e da cegueira, como marcas na densidade do real que é preciso vivenciar, vez ou outra, como coisas que já existiam antes de nós.

2011—2020

  • Há sempre uma terceira vez

    Há sempre uma terceira vez é a segunda parceria entre eu e Carlito Carvalhosa, artista paulistano radicado há anos no Rio de Janeiro. Ela dialoga com Faço tudo para não fazer nada, exposição que pensamos juntos na Galeria Nara Roesler em São Paulo em novembro de 2017, e expande equações que nos propusemos ali. O majestoso tecido pendendo do teto reemerge com nova coreografia e mesma monumentalidade. É uma obra emblemática de seu vocabulário artístico, reconfigurada algumas vezes – entre as anteriores estão as mostras Apagador, na Capela do Unhão em Salvador (2008), A soma dos dias (2010) na Pinacoteca do Estado de São Paulo e Sum of Days (2011) no MoMA de Nova York. Ou seja, de terceira vez aqui não há nada.

    A patafisicalidade presente no título da exposição intenciona direcionar o espectador não à falta de lógica – pois lógica temos de sobra – mas à uma combinação de leveza e seriedade que essencialmente configura a prática do artista em qualquer que seja a forma em que sua poética se materialize. E ao longo de sua trajetória, existem muitas. Formado em arquitetura pela FAU–USP, Carlito começou sua experimentação artística como pintor nos anos 1980, se embrenhando posteriormente por praticamente todas as veredas reconhecidas como arte – seja sozinho ou através de colaborações, como por exemplo com os músicos Phillip Glass e Arto Lindsay.

    Emulamos aqui, tal qual em FTPNFN, a vontade de expor trabalhos que refletem estes vários interesses do artista e diferentes momentos de sua carreira – a obra mais antiga da exposição data do início dos anos 1990; a mais recente do início deste mês. A intenção é de se estabelecer narrativas atemporais em sua prática, já que sua trajetória não pode ser contada em termos lineares de causa e efeito – onde um interesse leva imediatamente a outro – mas por vias tortas, em que elementos somem e re-emergem após um hiato de tempo, ainda que o rio jamais seja o mesmo. Exemplo disso é a parede imediatamente a direita da entrada do galpão, onde vemos uma obra em cera de grandes proporções (Sem título, 1993), cuja superfície amarelada e pequenos amassados são índices de sua idade. Ao seu lado há uma pequena cera de 2018 imaculadamente branca; sua alvura será possivelmente perpetrada pelo fato de ela estar envolta em uma caixa de acrílico.

    Se na Nara Roesler esta não-linearidade foi reforçada pela própria expografia da mostra, onde trabalhos foram pendurados em diferentes alturas e por vezes um em cima do outro, o desafio aqui foi buscar a não-cronologia através de uma exibição cartesiana, em que todas as obras dividem o mesmo eixo, formando duas grandes linhas nas paredes longas; tal eixo prevalece mesmo quando o pé-direito se amplia na sala dos tecidos. Eventualmente, em momentos distintos em cada uma das paredes, as linhas simplesmente cessam de existir.

    Esta imensa horizontalidade visa contrapor à verticalidade intrínseca dos tecidos, assim como à das lâmpadas que igualmente pendem do teto – outra obra chave do artista, presente tanto aqui como lá, também em cada vez com única coreografia. Da mesma forma, obras que estiveram em FTPNFN fazem vez nesta ocasião, a exemplo de um espelho pintado com gesso branco.

    Enquanto lá ele estava em uma das paredes mais tumultuadas da galeria, ditando o seu ritmo, aqui ele aparece sozinho e imponente, dominado uma das paredes.

    Por se tratar de um ambiente doméstico, tivemos como mote a ideia de contaminação, ou seja, de nos infiltrar em uma situação dada. Por exemplo, o teleiro que abriga algumas peças da coleção do casal ganha temporariamente três lâmpadas que pendem do teto, assim como uma pequena obra de Carlito. Também a forma com que as obras foram penduradas remete ao nosso mote, já que as paredes internas do espaço sempre entrecortam as obras, parcializando a sua contemplação, como se a vontade de ocupar precedesse a necessidade de contemplar. Somado ao fato de que uma grande parcela das obras do artista de utiliza de superfícies reflexivas, isso faz com que, de forma análoga ao que ocorre na zona de Stalker , os objetos aparentemente se alterem dependendo do ponto de vista do espectador, revelando-se ou resguardando-se conforme caminha-se pelo espaço.

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    Filme de 1979 dirigido por Andrei Tarkovsky. A narrativa se desenrola basicamente dentro desta área chamada “zona”, uma área com grandes perigos protegida militarmente. Nela há a “sala”, que garante um desejo aos que a alcançam. Porém, no percurso até lá – onde o caminho mais seguro nunca é o óbvio – as coisas ao redor permanentemente mudam de lugar.

  • Faço tudo para não fazer nada

    Em sua segunda individual na Galeria Nara Roesler, Carlito Carvalhosa apresenta trabalhos produzidos em diferentes momentos de sua trajetória artística, a partir do início dos anos 1990. A sala principal da exposição abriga uma instalação inédita de grandes proporções, composta por tecidos brancos, cordas e lâmpadas fluorescentes tubulares – note-se, elementos recorrentes em seu vocabulário. Ao contrário de algumas de suas obras em tecido – como, por exemplo, A Soma dos Dias (2010) –, aqui o material não se estende até o chão, mas se encontra amarrado, formando figuras que se assemelham a montanhas invertidas. Tal formato, por sua vez, é reminiscente de outros de seus trabalhos, a exemplo de Já estava assim quando cheguei (2006), uma monumental escultura em gesso que espelha as curvas do Pão de Açúcar. A semelhança entre ambas, porém, restringe-se à forma, já que as toneladas do gesso contrapõem-se estruturalmente à maleabilidade dos tecidos. Esta vontade metalinguística de revisitar a própria obra, somada a noções de trompe-l’oeil e à recorrente investigação do espaço que caracteriza a sua produção, norteiam a mostra.

    Enfatizando a estrutura monocromática dessa grande instalação, também na sala principal encontra-se em exposição uma série de obras de parede, que consiste em chapas de alumínio moldadas com percussão, resina e tinta branca. Produzidas entre 2011 e 2017, as chapas encontram-se alinhadas em uma altura relativamente alta, dialogando com a teatralidade dos tecidos. A superfície semi-reflexiva do alumínio ecoa trabalhos definidores da produção do artista, em que ele utiliza espelhos como base para a pintura. O fascínio de Carvalhosa por materiais reflexivos está intrinsecamente ligado à relação que eles estabelecem com o espaço ao redor: está necessariamente em jogo uma quebra de escala, já que o que vemos nessas superfícies é muito mais amplo do que a dimensão física das mesmas.

    Algumas das obras com espelho, que o artista vem desenvolvendo há anos, estão expostas nas duas salas dianteiras da galeria. Os espelhos surgiram no vocabulário de Carvalhosa no momento em que o artista sentiu vontade de voltar a pintar – a pintura foi a primeira técnica que lhe trouxe reconhecimento, nos anos 1980 –, mas não sobre tela. Ele conta, “o espelho era uma superfície fugidia, que não está em lugar nenhum; ela permitia um tipo de pintura que ficava ‘entre’. E era espacial, de certa forma, tratava deste assunto do trabalho tomar conta do espaço. Só que é o contrário, na verdade é o espaço que toma conta do trabalho”. A intervenção do artista sobre superfícies reflexivas oscila entre esparsas pinceladas e a cobertura quase completa; de uma forma ou de outra, a tinta é aqui empregada antes como matéria, um artifício obstrutor, do que como pintura em si. Através de seu longevo interesse por estas chapas, o artista produziu dezenas de peças com as mais variadas cores, tintas, formatos e técnicas.

    Ainda nas salas dianteiras, estão em exposição diversas esculturas em cera, cuja superfície remete à textura de tecidos com pequenos drapeados, das quais emergem formas que se assemelham a dedinhos e bolas. Em uma operação diametralmente inversa à das obras reflexivas, trata-se aqui – a exemplo dos tecidos – do espaço através: a translucidez da cera revela camadas interiores da matéria, convidando o espectador a imergir em seu volume, escrutinar suas nuances. Esta série marca a primeira experimentação de Carvalhosa com pequenos formatos. Novamente aqui, algumas das peças foram produzidas há anos, outras recentemente. Ainda que a cor por vezes encardida ou a superfície desgastada de obras mais antigas revele sua idade, ao expor obras semelhantes feitas com um hiato de tempo, o artista convida o espectador à mergulhar em uma perspectiva não linear, onde, tal qual no Aleph, habitam o início, o fim e o meio.

    Outras obras que compõem as salas dianteiras são esculturas de porcelana cuja escala diminuta remete à das obras em cera. A matéria aqui é apresentada em sua forma bruta, sem pintura; às vezes há o uso de uma variedade com o tom naturalmente mais escuro. Em sua amorfia, elas lembram tiras de macarrão caseiro emboladas. A questão espacial que é tão central na obra de Carvalhosa – uma preocupação que pode, talvez, ser relacionada à sua formação como arquiteto – encontra aqui o seu cume, já que ao contrário de tudo o que o artista havia feito até então, este corpo de obra é inteiramente espacial, prescindindo de estruturas retangulares como base. Mais do que isso, o volume arredondado que as caracteriza antecipa as formas rochosas que se tornaram recorrentes em sua estética – e presentes aqui na grande instalação da mostra.

    Seja por meio de reflexão, semi-reflexão, volume interno ou externo, as obras de Carvalhosa lidam recorrentemente com a forma com que objetos relacionam-se com seu entorno, reconfigurando o espaço. Sobre o assunto, ele comenta, “o lugar do trabalho é entre ele e onde a gente está”. Trata-se de operações simples – ainda que de execução por vezes complicadas –, nas quais ele cria situações estranhas para materiais ordinários, conhecidos do espectador. Faz-se de tudo para não se fazer nada.

  • Posições alteradas

    Os primeiros abrigos humanos, pelo que se supõe e pelo que se sabe, foram grutas de pedra, cavas naturais usadas por pessoas ou grupos maiores para se proteger das intempéries. Considera-se que os primeiros materiais usados pelo homem na construção dos seus próprios abrigos, depois disso, foram a pedra e a madeira. A pedra, formando sólidas paredes de alvenaria por empilhamento, e os troncos de madeira, espaçados entre si, para suspender coberturas de palha. As colunas gregas, feitas de mármore, já muito tempo depois, homenageiam essa origem rústica e natural da arquitetura, esculpindo na pedra – em particular nos capitéis coríntios – as folhas que um dia coroaram as colunas de madeira, como restos não desbastados da própria árvore nos troncos daqueles edifícios primitivos tal como se imaginou. A arte, portanto, uma vez ultrapassadas as restrições técnicas, codifica com “graça” toda essa genealogia histórica, fazendo a ponte simbólica entre natureza e cultura.

    Mas por que aludir a essa questão em um texto sobre a obra de Carlito Carvalhosa? Pois me parece que uma das questões cruciais do seu trabalho reside no questionamento dessa passagem simbólica, desfazendo sua linearidade evolutiva em direção a uma circularidade mais horizontal. Daí a aparição, dentro de ambientes expositivos, de toras de madeira desagastadas pelo tempo, e marcadas por tinta, ou numeradas. Essas toras, que foram troncos, já foram também postes de rua, e reaparecem agora como obras de arte, na forma de intrusos elementos que obstruem as salas, dificultando a passagem das pessoas. Elementos tão intrusos que chegam a romper as paredes, atravessando-as. Essa floresta de madeira, no entanto, está muito longe de outras referências artísticas brasileiras mais expressionistas, como em Frans Krajcberg ou Henrique Oliveira, tomando dois exemplos de gerações distantes. No caso de Carlito, não me parece haver nem a evolução da natureza à cultura, como no caso paradigmático das colunas gregas, nem tampouco a volta expressionista da presença natural, aludindo a um estado de possível retorno, ainda que alegórico. Trata-se, antes de tudo, de uma passagem silenciosa e circular, em que as coisas se transmutam sem perder o nome: madeira.

    Como explica Vilém Flusser, a palavra latina “matéria” resulta da tentativa dos romanos de traduzir o termo grego hylé, que originalmente significa madeira. Mas não a madeira em sentido genérico, e sim aquela que se encontrava concretamente estocada nas oficina dos carpinteiros, designando algo amorfo por natureza, em oposição ao conceito de forma (morphé). Hylé é, portanto, para os gregos, o mundo amorfo dos fenômenos naturais, o mundo material, atrás do qual se encontram ocultas as formas eternas. A matéria é o estofo, o recheio perecível da forma indestrutível, pois aquela madeira acabará necessariamente um dia, ainda que a ideia de mesa, ou de cadeira, por outro lado, certamente não. Voltando aos trabalhos de Carlito, o que parece haver, ao contrário, é o círculo vicioso da matéria, que se conserva, apesar da vulnerabilidade da forma que a informa (tronco, poste, obra de arte etc). Apropriação, uso, descarte, reciclagem. Exauridas as várias formas de existência prática daqueles troncos de madeira, eles reaparecem como um trabalho de arte em que a floresta mudou de sentido, deitando-se horizontalmente, e inclinando-se na forma de diagonais, muitas vezes em contraposição à verticalidade dos pilares do edifício (também cilíndricos porém brancos), como no caso da exposição “Sala de espera” no Museu de Arte Contemporânea da USP em 2013. No caminho da explosão do suporte e da espacialização ambiental das obras de arte ocorridos nos últimos 50 anos, é possível ver essas estranhas florestas de Carlito Carvalhosa como diálogos com os Sarrafos de Mira Schendel. Pois não seriam esses troncos-postes reclinados, que atravessam paredes e se equilibram de maneira instável, como que prolongamentos em escala ambiental daquelas ripas de madeira que saltam de dentro de telas brancas para nelas afundarem novamente?

    Talvez uma das maiores constantes nos últimos trabalhos de Carlito, bastante presente nessa mostra, é a alteração da posição normal das coisas. Troncos se reclinam, luminárias descem para o chão ou para as paredes, e copos e taças se grudam também ao chão ou às paredes. Quer dizer, dá-se um embaralhamento entre as direções vertical e horizontal, o que corresponde, em certa medida, à dissolução crescente que experimentamos entre arte e vida. Desde que Robert Rauschenberg, em 1955, besuntou sua cama de tinta, junto com colcha e travesseiro, e a levantou para a posição vertical – a posição contemplativa da arte, abandonando a horizontalidade das ações cotidianas: dormir, sentar, apoiar objetos sobre a mesa –, encostando-a na parede, essa questão se tornou central para a arte, incorporando de forma estrutural o espectador no trabalho. Contudo, há nesses trabalhos de Carlito algo de surrealista (escheriano ou magrittiano), no modo como teto, parede e piso se contaminam reciprocamente, e como objetos de uso cotidiano, tais como copos, vão parar em outros lugares sem perder as suas identidades reconhecíveis.

    Aliás, essa insistência na conservação da identidade das coisas é justamente algo que distingue fortemente o trabalho atual de Carlito do expressionismo matérico e gestual que marcou a produção do grupo Casa 7, do qual ele fazia parte, no final dos anos 1980 e início dos 90. Nos trabalhos que faz há pelo menos mais de dez anos, Carlito Carvalhosa prefere conservar, através de uma certa literalidade, a identidade externa dos objetos. Daí a presença de um marcado pudor expressivo em seus trabalhos, visível no próprio título dessa exposição, precaução de contato.

    Na instalação “Regra de dois” (2011), feita na Fundação Eva Klabin, no Rio de Janeiro, móveis de madeira escura, pesada e altamente adornada, pré-existentes naqueles ambientes que foram domésticos, são levantados do chão por copos e taças de vidro que passam a apoiá-los de maneira vertiginosamente instável. Mal comparando, é como se um edifício se apoiasse não sobre pilares – os equivalentes aos pés dos móveis –, mas sobre frágeis paredes ou colunas de vidro, em um claro paradoxo tectônico. Carlito, ainda nessa instalação, reforça o sentido de suspensão etérea desses móveis instalando linhas de lâmpadas fluorescente no chão, criando assim um halo frio e imaterial que parece eliminar o próprio chão, sobrando apenas cadeiras e outros móveis baixos, além de copos, soltos no espaço. De fato, a ideia de contato ali se reduz a uma dimensão mínima, enquanto que os objetos mantêm intacta a sua integridade formal.

    Também nas pinturas essa mesma questão se manifesta, ainda que de outra forma. Ali, a tinta óleo escorrega levemente sobre as placas de alumínio espelhado em um contato aversivo, que não se sedimenta. Vazados em negativo, os desenhos são aberturas refletivas luminosas sobre essas massas de cor azul. A precaução de contato, aqui, é também diminuição de vínculos, alusão a um mundo no qual as coisas (e pessoas) não se colam mais umas às outras, apenas escorregam e se refletem mutuamente. Um mundo em que o chão virou parede, em que a parede que virou teto, e assim por diante. Um mundo, portanto, onde as coisas escorregam e escapam dos seus lugares habituais, trocando de posição, esquivando-se constantemente.

  • Do ar

    Faz quase três décadas que carrego comigo por diferentes lugares em que morei uma pintura em encáustica de Carlito Carvalhosa. Atualmente ela está em meu escritório em casa. Fica paralela a meu olhar, à esquerda de mim. Sou notívago e gosto de luz indireta, com exceção da luminária de estudo. O quadro fica, assim, um tanto na penumbra. Foi pintado sobre uma base de madeira usada para fazer uma porta. Disposta na horizontal, sua feição muda, mas ainda guarda a espessura e as dimensões da madeira que foi totalmente preenchida de encáustica amarela, mas com as bordas deixadas sem pigmentação. É de um amarelo exato, sem saturação e que tem envelhecido um tanto junto comigo. Os anos duram no quadro como se atestassem os meus. Adorno diz que não é todo dia que uma obra de arte se abre para nós. Não é diferente o que se passa com a encáustica de Carlito Carvalhosa. Por uns tempos, inclusive, o acesso a sua arte foi bloqueado por um motivo prático, pelo empenamento da madeira. Carlito pegou a encáustica, levou para o ateliê e entrecruzou suas costas com ferro. Ele mesmo a pendurou de volta e desde então permanece rija. Isso foi há 25 anos e há três casas passadas.

    Ao dito de Adorno se pode acrescentar que obras de arte numa casa tendem a se abrir ainda menos a seus moradores do que obras fora de casa. Acostumamo-nos a elas. E o costume – com suas rotinas – não é um aliado confiável da arte. Como o quadro atualmente se encontra não muito bem iluminado, o desfruto ainda menos. Mas além dessas três condições – a boa hora a que se refere Adorno, o hábito a vencer em casa e a iluminação reduzida – há uma quarta condição na encáustica amarela de Carlito Carvalhosa que impede que ela se abra a uma percepção estética e me retire de afazeres cotidianos. Ela foi feita fechada, se assim pode ser dito. A encáustica é maciça. Há alguns vincos verticais sutis que a dividem e no mais há ranhuras por toda parte, mas também sutis. A amarelidão da obra é que predomina. Não é um quadro que eu possa decidir olhar e por truques que aprendemos com o tempo consiga “abri-lo” para aprazer-me. Ele tem algo de parado, de contraído em sua massa, que não deixa facilmente apreciá-lo. Buraco negro amarelo. Mas então alguém chega, ou abro mais a janela, ou mexo na luminária e súbito a amarelidão toda ou uma parte, uma ranhura, tira-me do dia a dia e ganha autonomia. Reina no amarelo suas ranhuras como as primeiras ranhuras humanas ou, numa outra ocasião, como na luminosidade do pequeno muro amarelo da Vista de Delft de Vermeer descrito por Proust. Primitivo ou sofisticado ao extremo o amarelo reluz e sai de seu estado de anestesia e ganha uma dimensão estética que parecia para sempre adormecida.

    Esse contraponto entre o anestésico e o estético está no cerne da poética de Carlito Carvalhosa. Entro na galeria e há um pano branco vindo desde o teto à minha esquerda que me impede o acesso ao espaço da galeria e à direita há um espelho. O que é isso? Como na minha encáustica tudo se encontra anestesiado. Mas não sei quantos passos adiante nem com qual perna no ar, e não o sei porque tudo foi muito rápido, e de repente meu movimento areja o espaço e o pano se move. Move-se com leveza, mas não menos devagar, como num adagio. Minha lembrança é a de um tempo em câmera lenta, no qual há tempo para que eu encaixe, agora, não a história de riscos e de amarelos na arte, mas essa história inigualável do panejamento e seus movimentos na história da arte. E é meu corpo, por um instante, instante imensurável, quem paneja o espaço, numa espécie de inversão profana e secular, da revelação do corpo de um deus grego pelas dobras do pano que nele mostra tanto o corpo quanto seus movimentos. Pequena grande epifania. Não cessa de se mover, lenta, abrindo-se e subindo pelo espaço em minha memória.

    O estético, intenso, que surge repentino do anestesiado, é possível descrevê-lo em inúmeras obras de Carlito Carvalhosa. Mas não desejo ir além de uma pequena nota. Estou viajando. Não me encontro em São Paulo. Recebo por e-mail, porém, fotografias da exposição em Seul que Carlito Carvalhosa me mandou há dois dias. No espaço da galeria Kukje, grandes troncos de madeira estão dispostos de um modo assemelhado ao da exposição anterior no novo MAC de São Paulo. Na primeira fotografia reconheço a semelhança das exposições. Com o perdão da repetição, tudo está parado, inerte e como que jogado num lugar em que mal cabem. Mas conforme olho as fotografias as situações mudam. Não é o leve e demorado levantar do pano que me toma como nas obras anteriores de fechamento do espaço por panos, mas flashes, estampagens, no espaço e do espaço, como se de um quadro de muitas diagonais de Malevich elas tivessem pulado para o exterior da tela. Esvoaçar-se ou estampar, demora ou instante, do mesmo modo o estético vem e vence o anestésico. Pode não vir? Bem pode. Sempre pode. E nas obras de Carlito Carvalhosa mais ainda. Arriscam-se a serem simples coisas mais que o habitual da arte contemporânea. Mas se vencido o risco, como uma graça vinda, a arte estala.

    Há algo novo, embora a poética seja a mesma, nessas duas séries das mais recentes obras de Carlito Carvalhosa. Não só os movimentos do olhar, mas também o percorrer com o corpo o espaço são exigidos para que o inerte ganhe vida. Há algo da antiga “participação do espectador” aqui. A expressão, de final dos anos 50 e início dos 60 é ambígua. O espectador sempre participou da arte. Mas descontada a ambiguidade, a ideia de que o espectador é autor da obra é retomada. Mas com sutileza. As instalações são presentes e desenhadas o suficiente para que se sinta que o autor é o artista. Deixa-se ao espectador, porém, o papel de dar arte a uma arte que, deveras, já recebera. Essa ilusão de criar o movimento do pano que se move lento ou dos troncos que se estampam num relance não é de todo ilusória, porém, embora toda preparada, sem ideologias do espectador-criador, pelo artista. Esse deixar parte para o espectador, esse dar a ele o momento estético um pouco mais que de hábito, é correlato do aspecto anestésico das obras. Tirar da obra e do artista para dar ao espectador (embora seja tudo decisão do artista) é uma ilusão, digamos, real. Meus movimentos ergueram o pano lentamente. Foi memorável. Fui leve. Saí um tanto do tempo habitual. Durou.

    Volto de viagem e seguindo a sugestão de Carlito Carvalhosa vou ver a exposição de troncos no novo MAC de São Paulo. Não a pudera ver ainda. E pego a exposição um dia antes que termine. Que sugestão bem vinda! A mudança de aspectos da mesma obra que senti olhando as fotografias da exposição na galeria Kujke está presente. Mas o que vi como flashes e estampagens me foi dado pela sucessão das fotografias que veio no e-mail. As mudanças de feições rapidamente se apagando e ressurgindo me veio filtrada pela linguagem fotográfica. Outra coisa é percorrer ao vivo uma dessas exposições. Não fui a Seul. Nunca fui a Seul. Só pude ver ao vivo a exposição do MAC, assim como não vi todas as montagens de panos cercando os ambientes expositivos de Carlito Carvalhosa. E agora não são mais flashes ou estampagens que vejo, mas uma orquestração dos troncos que revelam ao caminhante um desvendamento das coisas no espaço e, com isso, o próprio espaço: alturas, larguras, profundidades. O revelam ao caminhante e somente ao caminhante. Como nos “Devaneios de um Caminhante Solitário” de Rousseau, a sucessão das diferenças se fundem como se fossem um longo e ininterrupto travelling que obedece desde cada um de meus mínimos movimentos e olhares até os mais amplos e espaçados.

    Depois de vista e reconstruída na memória a exposição lembra troncos de uma derrubada dispostos meio ao acaso no chão de uma floresta. Há mesmo um trecho mais aberto na sucessão dos troncos como se fosse uma clareira. Assim como há um momento intransponível em que se tem que abaixar-se para passar sob um tronco e prosseguir. Usando os pilotis de Niemeyer como apoio, os troncos estão dispostos como se fossem vigas vindas à arquitetura dos pilares já existente. Estão, assim, em grande parte, numa posição, embora inclinada, mais próxima do horizonte. Em cada um dos muitos pilotis certo número de troncos se agarra e se lança ao ar e ao espaço. Não se trata propriamente de uma derrubada. Há muito poucos troncos de fato apoiados no chão. Só esses pesam. Os outros são leves, se lançam no espaço. Lancetam o espaço. E tudo se passa, em boa medida, à altura do olhar do espectador. Não é bem uma derrubada mesmo, pois não há chão. Não se replica a situação numa floresta a não ser no entrelaçar-se dos troncos. Dispostos no ar são poéticos como é poético um dos mais belos títulos de um livro de poesia brasileira, se a derruba real que não há fosse obra de um fazendeiro. Como no título de Drummond, não deixa de ser obra de quem cultiva, mas, como no título, obra de “Fazendeiro do Ar”. Obra posta no nível de nosso olhar. Erguida, não decaída. E erguida pela terceira vez. Antes foram troncos de árvores. E a fisionomia de cada um, com as ranhuras e caroços de cada um, até mesmo cascas da árvore que cada um foi, ainda guarda aspectos da madeira viva, de suas reentrâncias, seus nódulos, suas lisuras.

    Erguidos pela terceira vez porque também guardam, além da madeira natural, a fisionomia de postes que foram. Aquilo que era vertical na natureza, que pouco se modificou, arrancado da natureza ainda a emula na verticalidade de um poste. Pedaços de ferro para conduzir fios estão por toda parte. São troncos, mas o uso que tiveram foi o de poste. Postura que a exposição desmonta e remonta no ar de modo poético. Floresta no ar, a cada núcleo ou feixe de troncos presos a um piloti, os troncos se separam, movem-se conforme nos movemos. Se há obras que bem ilustram a relação dialógica e não mais solipsista do espectador contemporâneo com a obra de arte contemporânea, essa é bem uma delas. Cada feixe de troncos, conforme o rondamos, deixa os outros estáticos, intocados. A relação entre o anestésico e o estético na poética de Carlito Carvalhosa aqui nos dá uma nova chave para compreendê-la. Ela se traduz na relação longe/perto. É de perto que tudo se movimenta, que a secção de um tronco no meu focinho se mostra como se fosse uma forma de Arp. É preciso andar. É preciso se aproximar.

    E é ao andar no espaço do mezanino acima da exposição que percebemos ao olhar para o lado e abaixo como nosso translado horizontal provoca em cada núcleo mais próximo de troncos uma subida, um entreabrir-se, e a soma dos dois movimentos é uma espécie de onda, de sobe e desce dos feixes como se estivéssemos no mar, não em terra firme. Água, suas ondas, ar, seu lançar-se ao ar, terra, terra dos troncos que foram, os elementos se conjugam conforme nos movimentamos. Só faltaria botar fogo em tudo, não fosse o tremular do espaço conforme caminhamos nas figuras dos troncos se instalar como algo de uma chama. E aqui confesso que não esperava ir bater nos quatro elementos. Já escrevo em São Paulo e em meu escritório. O quadro de encáustica de Carlito Carvalhosa está, deste modo, à minha esquerda. Jogo a luz que foca a mesa de trabalho para o teto. Com essa luz indireta, aproximo-me do quadro, inerte, à minha espera. Aproximo-me mais e tudo começa a pulsar. Como os troncos, como os panos, como algo à mão, que poderíamos tocar. Mas que o olhar já toca nesse contraponto do anestésico e do estético, do longe e do perto. E agora contraponto do tátil e do visual. Esse ar que meu corpo deslocou e que levantou o pano na galeria que me fez vê-lo é de natureza tátil. Ao vê-lo, percebi que pelo ar o toquei, o ar. E fui tocado.

  • A Queda Do Mundo (Sala de Espera)

    Debaixo da cobertura de Niemeyer, que desliza em curva entre as paredes assimétricas do anexo da nova sede do MAC Ibirapuera, os postes são suspensos às colunas. A primeira impressão é de contraste: entre a descida suave do teto e a queda abruptamente interrompida dos troncos; entre as madeiras ásperas e fendidas e o branco imaculado e liso das paredes; entre o reto e o curvo, o contínuo e o fragmentado. No espaço abstrato da arquitetura, onde até a irregularidade é da ordem do pensamento, os postes introduzem fragmentos de vida real: as placas de ferro no topo, que os defendiam das infiltrações da chuva; restos enferrujados das braçadeiras que seguravam os fios; as marcas do tempo nos fustes; o desgaste das bases. Mas há também trocas: os postes furam as paredes por buracos toscos e se prendem às colunas quase imateriais por pinos e porcas vistosas. Agarram-se também entre si, como se tentassem se segurar à cega enquanto despencam.

    A maioria dos postes tem pelo menos dois pontos de apoio, no chão, nas colunas ou em outros postes; mas a disposição foi determinada a partir da oscilação espontânea dos fustes. As madeiras não têm peso homogêneo: são árvores mortas, secam a partir de cima. A seiva desce para o pé e ali petrifica. Fendas se abrem no topo, onde a matéria é mais rarefeita. Fixados num ponto, inclinam de um lado, até encontrar o chão ou outro poste, de que determinam por sua vez a inclinação.

    Todas as coisas caem, não apenas em relação ao espaço externo, mas também interiormente. Cientistas afirmam que alguns corpos sólidos (os vidros, por exemplo) são na verdade líquidos de altíssima densidade, que fluem com movimento contínuo, mas extraordinariamente lento. Para alguns deles, seria necessário um tempo maior do que a idade do universo para que o deslocamento se tornasse perceptível1. Talvez todos os materiais sejam assim, líquidos que escorrem bem devagar para baixo. Se houvesse tempo, o mundo se reduziria afinal a uma pequena gota esférica, densa e dura ao extremo.

    Os primeiros trabalhos tridimensionais de Carlito Carvalhosa, em meados da década de 1990, eram cilindros ocos de cera, que ele deixava murchar enquanto endureciam, de maneira a gerar formas pouco assertivas, cambaleantes, semiderretidas. Às vezes, para que a escultura não se desfizesse por completo, era necessário que Carlito a segurasse com os braços e ficasse abraçado ao cilindro de cera, até que esfriasse o suficiente. Em um catálogo do Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, referente a uma exposição de 1995, há uma foto do artista assim, enlaçado à escultura numa posição desconfortável, como se transmitisse à cera, por contato, a condição ereta do corpo humano, e ao mesmo tempo recebesse dela a moleza, a tendência a murchar. De fato, muitos dos trabalhos de Carlito Carvalhosa sugerem uma queda possível. Às vezes estão no ponto de desabar; em outras ocasiões, dão a impressão que deixados a si mesmos continuariam a escorrer para baixo, infinitivamente. O trabalho do artista, então, consiste em interromper essa queda. A questão é quando e como.

    Cair, desabar, despencar são verbos intransitivos diretos: pertencem ao reino da necessidade. Já erguer-se, levantar-se, são reflexivos, participam da vontade. Demandam, por isso, que o eu se cinda em uma alma que ordena e um corpo que obedece (contraprova: movimentos descendentes, quando voluntários, também exigem a partícula pronominal: jogar-se, precipitar-se). Por certo, os setenta postes do MAC Ibirapuera caem, mas pode ser também que estejam se erguendo – como, aliás, o próprio artista sugeriu em entrevistas. De fato, podemos imaginá-los em movimento ascensional, ainda que isso demande certo esforço. A escolha é nossa, mas o fato é que não sabemos. Perceptivamente, a obra causa perplexidade: não podemos determinar, de imediato, se são as coisas que pararam de se mexer ou é a nossa visão que engasgou, como um fotograma emperrado no projetor. Certo é que o que estamos vendo é apenas um instante extraído de um movimento contínuo, que cedo ou tarde será retomado.

    Assim, o sentido da obra não é determinado tanto pelo ato voluntário, decidido, que se opõe à passividade dos materiais, quanto pela sensação de que se trata apenas de um gesto temporário, depois do qual a natureza deveria retomar seu curso. E, no entanto, paradoxalmente, esse gesto se eterniza, as coisas ficam bloqueadas numa posição incômoda por um tempo indefinido que talvez corresponda ao tempo de nossa presença, como naquela brincadeira infantil em que os jogadores, quando olhados, devem permanecer imóveis. A espera a que o título alude parece ser delas, não nossa.

    Certamente, o paradoxo da imobilidade do transitório não é próprio apenas do trabalho de Carvalhosa, mas de toda a arte, se não de toda forma. Toda formalização é um ato de soberba, natural é desfazer-se. Mas nas obras de Carvalhosa a questão parece adquirir uma inquietude mais intensa, que a torna central. Não há muitos trabalhos de outros artistas em que fique tão evidente que formalizar é estancar uma matéria que escoa, estabelecer um corte horizontal numa descida lenta, mas impossível de se deter para sempre. O trabalho de Carlito Carvalhosa fala da convivência desconfortável de tempo e eternidade.

    Os materiais utilizados predominantemente na década de 1990 já são significativos: cera, gesso, vidro, uma porcelana de um branco escorregadio que a luz literalmente banha, graxa presa por um vidro que impede que deslize. Todos são fluidos que adquirem forma se solidificando, ou que são mantidos “em forma” por agentes externos. Os gessos, em particular, predominantes no final daquela década, mostram sua origem líquida na mansidão de sua superfície, sensível à mínima dobra do molde. Mas em seguida são segmentados por cortes retos, e os segmentos são superpostos fora de esquadro, de maneira que uma parte da base dos blocos fique em balanço. A elegância que poderia caracterizar cada bloco de gesso, quase um drapejamento clássico, é negada por esse jogo de cortes e superposições enviesadas. Leveza das superfícies e peso dos volumes, sólido e líquido convivem no mesmo corpo. O que mais conta, para o raciocínio que estou tentando desenvolver aqui, é a precariedade dos apoios, o afã com que os blocos superiores, por trás de sua aparência quieta, se esforçam para alcançar o chão.

    De resto, que essa seja uma questão central para Carlito, fica evidente num trabalho um pouco posterior, Favor não tocar (São Paulo, Centro Maria Antonia, 2004). Aqui, o bloco de gesso já não apóia sobre outros blocos, mas fica preso à meia altura entre os pilares da sala. É o primeiro trabalho, que eu lembre, em que o artista, arquiteto de formação, lida com a estrutura do espaço arquitetônico. De fato, a sala, num prédio antigo e muito remanejado, se caracteriza por pilares dispostos desordenadamente, em número excessivo em relação à área. Por outro lado, uma peça dessas dimensões seria muito pesada para a estrutura do prédio, se apoiada diretamente no chão. Colocado assim, como se tivesse entalado na queda, o bloco parecia exercer (como de fato exercia) uma pressão constante para baixo, ainda mais por sua aparência mole, quase gelatinosa – não havia corte reto horizontal, dessa vez.

    A relação com os pilares torna Favor não tocar, evidentemente, parente próximo de Sala de espera. Nos dois casos, os pilares ou colunas estabelecem uma verticalidade abstrata, porque não direcionada. Eles abrem o compasso em que a história corre, mas não são história, no máximo sua moldura. História é tudo aquilo que anda, tropeça, cai ou se ergue entre eles. No entanto, espaço ideal e movimento real, ao entrarem em contato, se contaminam reciprocamente. As colunas são envolvidas no movimento do gesso e das madeiras, mas este é um movimento paralisado, suspenso à atemporalidade das colunas.

    Há um quadro de Rafael, a Deposição, que me vem à mente quando penso nessas instalações. Nele, o corpo de Cristo é matéria pesada, carregada num lenço branco que lembra um pouco, em sua curva grave, o gesso de Favor não tocar. Duas personagens o sustentam: uma, muito humana na expressão e no movimento retorcido pelo esforço, tenta superar, de costas, um degrau de pedra; a outra, jovem e firme nas pernas, é a única a quem um vento, imperceptível nos outros, despenteia os cabelos e levanta as vestes. Costuma-se pensar que seja um anjo. Cercado por esse vento que é só dele, participa da história e ao mesmo tempo pertence a outro lugar. Humanizando-se, o anjo diviniza o conjunto, e faz que o quadro inteiro permaneça em balanço entre ideal e real. As colunas do MAC e os pilares da Maria Antonia participam da obra, mas pertencem a outro tempo. (O quadro de Rafael é juvenil: a relação entre os dois mundos ainda tem algo de não resolvido. Mais tarde, nos apartamentos de Júlio II, o artista aprenderá a fazer a transição sem fissuras; mas é a fissura que interessa aqui).

    Poemas novos continuam sendo feitos de fragmentos de versos antigos.

    Suspensão é o termo médio entre imobilidade e queda. De certo ponto de vista, ela é apenas o ponto inicial da queda. De outro, ela se dá ao carregar um corpo já caído. Em Já estava assim quando cheguei (MAM/RJ, 2006), uma cópia em gesso do Pão de Açúcar é pendurada de cabeça para baixo, por tábuas de madeira e fitas de carga. A relação com a arquitetura, nesse caso, é complexa: suspendendo-se às vigas da cobertura, a instalação segue o partido estrutural do edifício, que é inteiramente pendurado às mesmas vigas; reproduz, invertido, um fragmento da paisagem que se enxerga pelas vidraças, como se estas fossem a lente de uma enorme câmara ótica; articula, em seus materiais, o jogo sutil dos materiais de que a sala é feita: granilite no chão, concreto aparente nas paredes, reboco no teto e nas paredes do mezanino. Talvez tenha sido a relação entre o reboco e o concreto, com suas marcas de tábuas à vista, quem sugeriu a Carlito o contraste entre a grande massa branca, semelhante a uma gota densa que acabou de se desprender do teto, e as madeiras que a sustentam. Ou talvez isso seja apenas a solução mais direta e autêntica de um problema estrutural. Mas é fato que a estrutura de sustentação, aqui, está pela primeira vez à vista e que a madeira aparece – também, se não me engano, pela primeira vez — como um elemento importante do trabalho do artista.

    A madeira é um material ambíguo. Enquanto cresce, é ser vivo. Quando morre, não desaparece: torna-se matéria bruta, como uma pedra. Enquanto viva, tem senso da posição e da direção: as raízes afundam e os galhos sobem, e nunca erram – não há como plantar uma semente ao contrário. Morta, mantém uma densidade e um peso variáveis, mas como enlouquecidos e sem direção, como no caso dos postes de Sala de espera. Instalações de Carlito Carvalhosa posteriores a Já estava assim quando cheguei jogam com os dois aspectos: postes suspensos entre as árvores vivas, no jardim do Museu da Casa Brasileira (Você tem razão, São Paulo, 2009); postes abarrotando as salas neoclássicas do Palácio da Aclamação em Salvador, mas também árvores vivas suspensas no hall de entrada, se alimentando na terra presa às raízes por um saco de juta (Roteiro para visitação, 2010).

    A madeira, como o tecido, é fibrosa, não homogênea como o gesso e a cera. Os trabalhos com tecidos de Carlito Carvalhosa (a partir de Apagador, Salvador, Museu de Arte Moderna da Bahia, 2008) são contemporâneos, ou até um pouco anteriores àqueles centrados no uso das madeiras. Diferentemente da madeira morta, no tecido as fibras são solidárias, constituem uma trama. Ao descer, os panos exibem um autocontrole que transforma a queda em caimento.

    O pano também veda, é cortina. Substitui o espaço abstrato por outro espaço ainda mais abstrato, porque até a consistência dura das paredes é abolida. É um espaço feito de sopro e de luz. Para que a luz não tenha nada de natural, Carlito coloca lâmpadas fluorescentes atrás dos véus (Faz parte, São Paulo, Galeria Millan e Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 2008; A soma dos dias, São Paulo, Pinacoteca do Estado, 2010; Sum of Days, MoMA, 2011; e outros). Contudo, os panos estão fixados em cima e soltos embaixo: eles também caem, ainda que pertençam mais ao ar que à terra.

    As lâmpadas, mesmo quando não são encobertas pelas cortinas (por exemplo, em Melhor Assim, São Paulo, Espaço cultural SOSO+, 2010), não iluminam o espaço, o abolem. Transformam as medidas espaciais em tempos, escansões rítmicas. Diferentemente do que acontece nas esculturas de Dan Flavin, elas não são luz objetivada, mas energia que luta contra a gravidade, apaga as paredes e subleva do chão. Como na instalação da Fundação Eva Klabin (Regra de Dois, Rio de Janeiro, 2011), quando uma parte da casa foi inundada de luz e os móveis foram levantados e apoiados em copos de vidro. O vidro transmitia a luz, mas também denunciava a fragilidade daquela levitação. Abdução extraterrestre da sala burguesa, refinada e pomposa. Quando voltarem ao chão, os móveis não se lembrarão de nada.

    O rei da levitação, na arte moderna, foi Calder. Com os mobiles de Calder a utopia de incluir o movimento na forma — não por procedimentos mecânicos, mas por uma espécie de aprimoramento da natureza dela – chega ao auge. Os corpos exploram seu próprio peso para deixar de ter peso e a gravidade se transforma num sistema de equivalências em que tudo, mesmo trocando de posição, permanece onde está. Não há tal ilusão em Sala de espera. Peso e forma são pólos inconciliáveis entre os quais existimos, e só reconhecendo a distância entre os dois o peso pode se tornar significativo e a forma, expressiva. Ao otimismo pragmático do americano, Carlito Carvalhosa contrapõe certa melancolia portuguesa. Apenas a direção mudou: do horizonte – além do qual, por muitos séculos, não havia nada – para o centro, que é também o fim, da terra — dessa matéria que continua fluindo e que o artista se limita a segurar por um tempo.

    A reflexão introduz um momento de imobilidade no movimento contínuo. A interrupção do fluxo aproxima, numa mesma atitude de surpresa, espectadores e coisas. Por quanto sejam, às vezes, sedutoras, as instalações de Carlito Carvalhosa, diferentemente de muitas instalações recentes, não apresentam nenhuma sugestão lúdica. Não são interação, são pausa. É nesse compasso de espera que o ruído do mundo, como um zumbido, se deixa ouvir de leve.

    1 Retiro essa informação da tese de doutorado de Liliane Benetti, Ângulos de uma caminhada lenta: exercícios de contenção, reiteração e saturação na obra de Bruce Nauman (São Paulo, ECA/USP, 2013), que por sua vez remete a Wallace V. Masuko, Henri Robert Marcel Duchamp: Erre (Dissertação de mestrado, São Paulo, ECA/USP. 2012).

  • Sala de Espera

    Em “Sala de Espera”, que inaugura o anexo do Museu de Arte Contemporânea em São Paulo, Carlito Carvalhosa trava um embate sutil com o espaço amplo, vazio e límpido projetado em 1950 por Oscar Niemeyer através de um único e potente material: a madeira. Em torno das claras sucessões de colunas brancas, que sustentam e dão uma precisão geométrica ao espaço, distribuiu cerca de 80 postes, de 9 a 12 metros de comprimento, que um dia serviram de sustentação para a iluminação pública. Não se trata de uma composição regrada, metódica. Sua aparência remete mais ao caráter orgânico, indisciplinado das matas, ou ao tênue equilíbrio dos palitos lançados casualmente no jogo infantil das varetas. O conjunto cria uma paisagem estranha, provocativa, construída na horizontal. Como diz o artista, é quase como uma “floresta deitada”.

    A semelhança com o jogo para aí. O desafio proposto não é o do equilíbrio, o de retirar uma vareta sem que as outras se movimentem, mas sim o de provocar o espectador, fazendo-o descobrir como um emaranhado de obstáculos concretos e visuais pode transformar de maneira significativa nossa percepção do mundo. Como sintetiza o crítico Fernando Cocchiarale, Carlito Carvalhosa não pretende com esses trabalhos “estimular a observação detida das possíveis propriedades estéticas do trabalho, mas permitir sua apreensão sensível, de mudas inflexões”.

    Desde o início de sua carreira, Carvalhosa demonstra interesse por materiais banais, neutros, que muitas vezes poderiam passar despercebidos e que parecem ter surgido sem maior esforço ou destreza. É o caso por exemplo do gesso, com o qual construiu diversas esculturas e instalações, como por exemplo a representação do topo decepado e invertido do pão de Açúcar exposto no MAM-RJ (Já estava assim quando cheguei, 2006) – e que faz referência também ao fato de o artista, paulistano, ter se radicado no Rio de Janeiro há cerca de uma década. Ou dos tecidos translúcidos explorados em intervenções como a do MoMA (Sum of Days, 2011) e da 11a Bienal de Havana (Vulgo, 2012). A brancura, o caráter velado e a natureza ambígua desses materiais são parte vital da estratégia de velar/desvelar o que há de oculto, imperceptível porque naturalizado nos espaços institucionais acionados pelos trabalhos.

    Da mesma forma, os postes velhos pontuam e referenciam a cena. Eles já haviam surgido em seu trabalho de forma reduzida em intervenção realizada em 2010, no Palácio da Aclamação em Salvador, suspensos – ao lado de uma grande aroeira viva – no vão central do palacete neoclássico. Aparentemente há pouco em comum entre essa intervenção e a do anexo projetado por Niemeyer como complemento ao prédio agora ocupado pelo MAC e que durante décadas sediou o Detran. Mas em ambos chega, por caminhos opostos, a resultados bastante próximos: obtêm a atenção do espectador, sublinha aspectos menos visíveis desses locais e cria uma instigante confusão temporal e espacial. “É curioso que tanto o palácio italiano de Salvador quanto essa sala modernista apontam para algo que não está lá”, aponta o artista. “Em 1900 queria-se um passado, em 1950 um futuro”, ironiza ele, destacando as vocações naturais desses lugares, subvertidas por suas intervenções.

    No caso do anexo do MAC, que se torna a partir de agora um importante espaço experimental para a arte contemporânea, a situação é ainda mais peculiar. Ao mesmo tempo que possui toda a configuração típica da arquitetura modernista de meados do século XX – “a primeira vez que vi o espaço ele me pareceu um mundo muito ideal, com suas colunas que se multiplicam”, conta o artista –, ele ainda não tem qualquer referência como espaço museológico. Está, como diz o título da exposição, em estado de “espera”. Sua vastidão, o caráter ideal de suas colunas, a pureza imaculada do branco apontam para algo que ainda não se realizou. Por isso, ao invés de velar o que havia se tornado imperceptível pelo efeito do tempo, trouxe para dentro do lugar ainda estéril a história sedimentada nos postes.

    Diante de um lugar que mais se assemelha a um papel em branco, Carvalhosa age como desenhista, com grande simplicidade, estabelecendo um diálogo ao mesmo tempo impertinente e sedutor. Impertinente porque corta, desvirtua a regra das colunas verticais, as desorganiza e reestrutura num jogo caótico de troncos que ainda carregam a marca do tempo, trazem embutidos em sua cor e textura uma longa trajetória, de árvore a poste, de poste a sucata… Também porque eles propositalmente desrespeitam os margens do “papel”, não se deixando conter em seus limites, extravasando – na medida do permitido, já que o conjunto do Ibirapuera é um bem arquitetônico tombado – a moldura das paredes internas. E sedutor porque o olhar – e o corpo – se sentem atraídos a explorar, as múltiplas configurações desse desenho construído no espaço.

    São Paulo, março de 2013

  • Lugar Comum

    Texto publicado no catálogo da exposição “Lugar Comum”. Rio de Janeiro, Casa de Cultura Laura Alvim, 2011

    Aberta a pedido de Carlito Carvalhosa, a grande vidraça da Galeria Laura Alvim, costumeiramente coberta por painéis, expõe aos visitantes da mostra Lugar Comum, a praia de Ipanema. Seu enquadramento assimila-a deliberadamente à exposição, não somente como vista permanente e indissociável daquela janela, mas, sobretudo, como um contraponto empírico-sensorial das questões que norteiam e articulam os quatro trabalhos que integram esta mostra.

    Da janela vêem-se, numa sequência vertical, os postes da iluminação e da sinalização públicas, os coqueiros dos canteiros dos edifícios e aqueles das areias de Ipanema. Mais adiante outros postes, de madeira, armam as redes de vôlei que dão continuidade a verticalidade das árvores. Ao fundo, camufladas pelas copas vegetais dos primeiros planos, esgueiram-se as ilhas Cagarras. Elas parecem flutuar sobre a linha ilusória que marca o fim da água e começo do céu.

    Dispostos uns depois dos outros, ou superpostos pelo olhar do visitante, os elementos dessa praia urbana, situados entre o ponto de vista do qual é observada (o janelão da Galeria Laura Alvim) e seu limite extremo, o horizonte, não seriam visíveis sem a luz do sol que a tudo banha, ou pelas luzes emitidas de inúmeros pontos que à noite replicam as estrelas do céu na constelação urbana.

    Ainda que o contato sensorial direto com cena praiana possa nos proporcionar a experiência integral de sua unidade, uma observação atenta, ao contrário, aponta para a sua decomposição em elementos similares aos já aqui descritos.

    Ao expandir, poeticamente, sua exposição até o horizonte de Ipanema, Carlito nos autoriza a entrecruzá-lo, com outro horizonte, aquele construído pela pintura clássica como elemento essencial da representação perspectivada do espaço tridimensional no plano do quadro. Todas as questões da representação da paisagem ocidental estão, portanto, aí referidas..

    …”a paisagem fora pensada e construída como o equivalente da natureza, (…) dando forma a nossas categorias cognitivas e, consequentemente, a nossas percepções espaciais. Desse modo a natureza só podia ser percebida por meio de seu quadro; a perspectiva, apesar de artificial, tornava-se um dado da natureza, e as paisagens em sua diversidade pareciam uma justa e poética representação do mundo (…) No entanto, se atualmente se admite que a ideia de paisagem e sua percepção dependem da apresentação que se fez delas na pintura do Ocidente no século XV, que a pintura só parece “natural” ao preço de um artifício permanente”. .. (Anne Cauquelin, A invenção da Paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2001.P. 7)

    Elaborado ao longo da Renascença, este artifício é apresentado por Leonardo da Vinci, como uma nova ciência.

    “ A ciência da pintura trata de todas as cores das superfícies e figuras dos corpos que com elas se revestem, e de sua proximidade e distância; esta ciência é mãe da perspectiva …(que)… se divide em três partes; a primeira se ocupa apenas da definição dos corpos; a segunda da diminuição dos mesmos conforme as diversas distâncias; a terceira da perda da conjunção dos corpos a distancias variadas. A primeira (…) é chamada desenho (…) dela sai outra ciência que compreende a sombra e a luz, quer dizer o claro-escuro”… (Leonardo da Vinci. Tratado de La Pintura. Buenos Aires: Editorial Losada, 1943. P. 38, parágrafo 44).

    Lugar comum pode ser tomado, portanto, como um entroncamento semântico-poético, formado a partir da atualização de trabalhos anteriores (mostrados nas exposições “Roteiro para Visitação”, Salvador 2010; “Melhor assim”, São Paulo, 2010; “Qualquer direção”, Rio de Janeiro, 2011), para colocar em foco, no caso específico de sua edição nesta mostra, a questão da paisagem e seus desdobramentos na contemporaneidade.

    Não se trata, portanto, da ilustração de questões verbo-narrativas da arte, mas da instalação de trabalhos (situações) independentes, produzidos por meio de materiais utilitários – como pontaletes de eucalipto, tinta, tecidos translúcidos, lâmpadas fluorescentes, espelhos, alumínio percutido e, neste caso , a vista da praia de Ipanema…- para mostrar, silenciosamente, alguns elementos essenciais da experiência e da criação visuais: sensorialidade, espaço, horizontalidade, verticalidade, profundidade, luz, sombra, especularidade, transparência translucidez e opacidade.

    Em Lugar Comum foi criado um percurso no qual o observador adentra por três instalações até à sala final, dominada pela grande vidraça que torna a vista da praia uma paisagem da exposição. De acordo com o roteiro escrito por Carvalhosa para orientar a distribuição das instalações pelas salas da Galeria Laura Alvim, na entrada principal da exposição estão instalados

    “ … 40 ou 50 escoras (pontaletes) de eucalipto, usadas em construção civil, entre o chão e o teto, e apoiadas entre si. Esses pontaletes devem, se possível, ocupar também parte da varanda de acesso de acesso à galeria. São pintados de branco a partir de uma altura, criando um horizonte. Acima dele a madeira vira pintura. Penso também naquelas árvores pintadas de branco no interior (e também, não sei porque, nos postes que são pintados da mesma forma). Aqui a escora é meio poste meio árvore, e a pintura está para cima, e não para baixo. O branco apaga, ofusca.”

    Os pontaletes podem ser tomados como uma primeira interseção entre a Galeria e seu entorno exterior. Eles sugerem que a sala de entrada do espaço expositivo está em reforma ou que os postes e as árvores da rua, elementos verticais da cena externa, se deslocaram para o interior da antiga residência de Laura Alvim.

    Um último elemento ratifica a paisagem como questão poética central desse trabalho de abertura do Lugar Comum. Todos os pontaletes são de toras de eucalipto in natura. No entanto, em contraste evidente com a aparência bruta das partes inferiores, os seus topos estão pintados de branco, sempre a partir da mesma altura, contada a partir da base, um pouco acima da estatura média de um homem adulto. Estas áreas brancas marcam, conforme o próprio artista, o horizonte ausente. Retraçam-no não como desenho, mas como pintura, campo convencional destinado à representação da paisagem.

    A inóspita ocupação do espaço pelas estacas dificulta intencionalmente a livre circulação do visitante, encurtando seu tempo de permanência na sala. Carlito Carvalhosa não quer, portanto, estimular a observação detida das propriedades estéticas do trabalho, mas permitir sua apreensão sensível, de mudas inflexões. Nesse sentido o artista contradiz a finalidade contemplativa da paisagem pictórica e a substitui pela experiência corpóreo- reflexiva, decorrente do trânsito por paisagens elementares que se desdobram no percurso por ele estabelecido.

    À área ocupada pelos pontaletes sucede uma outra, dividida do teto ao chão, por nove planos de tecido branco translúcido, amarrados somente pelo topo e dispostos paralelamente, num sentido transversal ao da sala anterior Complementam essa segunda área, linhas verticais formadas por lâmpadas fluorescentes, colocadas nas paredes à esquerda e à direita dos tecidos. Não se trata mais aqui da impenetrabilidade do corpo, mas aquela do olhar, obrigado pelos panos a operar numa zona mínima de luz e translucidez.

    Formada pela oposição frontal de uma parede coberta por pinturas feitas sobre espelhos e de outra coberta por lâmpadas fluorescentes a penúltima instalação parece problematizar, entre luzes e reflexos, a idéia de imagem como representação.O percurso termina na sala da Janela que enquadra a praia. Barras de fluorescentes, semelhantes as das duas instalações precedentes, paralelamente montadas sobre o piso e sobre as paredes laterais, formam uma espécie de U luminoso. Na parede frontal à grande vidraça, dois trabalhos em alumínio percutido formam uma outra janela, um quadro que mal reflete (ou que mal pode representar) o Lugar Comum da cena real situada a sua frente.

  • Para estar onde nunca estivemos

    Tradução do espanhol de Damian Kraus

    I.

    “Para que você toca a flauta, Olimpo? Para que a música na solidão? Não tem pastor nem cabreiro para ouvi-la, nem Ninfa que na sua ausência dance feliz ao ritmo do seu som.”

    Assim impreca Filóstrato ao adolescente cuja beleza desborda a paixão dos sátiros, enquanto dorme, e seu suor se mistura com o cheiro do capim onde seu corpo descansa.

    Para que as harmonias do hálito que declinam os sons da música, enquanto o jovem Olimpo, como Narciso diante do espelho das águas, sopra? Para que a imagem tornada pele, pregada em rastros com estrias? Para que a música no abandono, na dormida, a morte?

    Como uma premonição de Narciso, com quem nascem as imagens para se extinguirem imediatamente no instante primordial, o quadro 21 do Eikones de Filóstrato descreve uma cena de holocausto licenciosa e silenciosa: erguer-se-á Olimpo, magnífico e nu, sobre a campina do desejo, e soará, majestosa e indolente, a sua flauta à beira de um lago prístino, para soprar apenas o canto inesperado da música sobre a pele d’água, e ver também tremer sua própria imagem que outros desejam, deforme na superfície enrugada que seu hálito move e dilacera.

    Umas linhas antes do verdadeiro Narciso, Olimpo prefigura e já vê a beleza da imagem a se desfazer nas dobras que a deformam, enquanto seus contornos naufragam no drapejado da sua líquida e irritante densidade.

    II.

    Só a arrogância ignorante do presente pode nos vender a ideia da modernidade como uma cena na qual, pela primeira vez, a imagem morre.

    Só a epidérmica certeza de um presente, que por isso descobriria o mundo a cada vez, pode nos fazer esquecer de que, desde sempre, a aparição da imagem declina-se com sua expiração; o surgimento da arte, com sua agonia; a impulsão de erguer um monumento, com a efêmera duração da experiência que comemora ou exorciza; o olhar do que queremos tocar, com a distância que sua imagem nos impõe.

    Para dizer esse objeto distante, eventualmente, os antigos conceberam o labirinto dos drapejados, pois o corpo é demasiadamente visível, e o que o insufla no desejo e na vida, camufla-se em suas arestas e suores. O que o insufla: o hálito, a alma que não tem forma e tem, talvez, todas as formas. E, então, a obsedante dispersão das membranas externas que o cobrem – e pensemos em fragmentos de esculturas helênicas, túnicas mudas, nas telas e drapejados, nos hábitos, vestimentas, casulas, lençóis, cobertores, capas, ondas de seda esvoaçadas transparentes – serviram como um alfabeto para dizer com cada movimento uma verdade, com cada gesto uma revelação.

    III.

    Desde que penso na obra de Carlito Carvalhosa – brancas liquescências que ondeiam por acaso, espelhos pintados onde, em lugar do rosto de Olimpo, vemos a onda do seu hálito tornada pedra de cores, palavra escrita na solidão de um chicote invisível; o morro do Pão de Açúcar invertido no mausoléu do museu; uma árvore arrancada no céu dos grandes salões do convívio e do aparato –, penso unicamente em sudários que multiplicam suas dobras ante o sopro das passadas, o barulho, a solidão, a música, imensos velamentos para proteger a arquitetura dos nossos habituais costumes animais.

    Então, para que serve a música no abandono; para que a imagem na pele ferida das águas? Para que se ergue o adolescente glorioso com sua flauta? Para que se esconde a sublime Ninfa detrás de seus panos?

    Se só nos resta da imagem sua agonia, se já não há arte do monumento ou do corpo como representação; se a imagem se multiplica na vaidade das suas trocas pornográficas – não justamente na pornografia, onde ainda conservaria uma capacidade de convocatória impulsiva e momentânea, mas em seu sofístico mercado estético, que nos dizem essas cortinas brancas, essas árvores suspensas pelas raízes, esses espelhos turvos?

    Que é de um espaço, de qualquer espaço, como do corpo que habitamos; que na gravidade da sua inscrição durável sobre o mundo se esconde a multiplicidade inapreensível do ar que o encarna, e o algarismo hermético do seu silêncio e seus ecos, que não ouvimos quando vemos, que tão somente uma epiderme que o cubra por inteiro pode, como naquelas ninfas, como naquele rapaz, pastor de cabras boas, como naquele zéfiro voando, decifrar.

    Para que a música na solidão? Para que as velas sem mastros içadas? Para passar por elas, nicho do nosso corpo, antes que ele aí estivesse. Para estar onde nunca estivemos.

  • Procure saber

    Publicada na revista Concinnitas, dezembro de 2011

    “Transformar a falta de luz da casa Eva Klabin no assunto principal”1 de Regra de dois, instalação realizada em abril de 2011 no Rio de Janeiro, foi o objetivo do artista paulistano Carlito Carvalhosa.

    Viver à noite e dormir durante o dia é uma das características que alimentam a particular biografia da colecionadora Eva Klabin, e na casa em que viveu, na Lagoa, as janelas ainda estão fechadas, como cortinas de ferro cerradas para a realidade. Trata-se de um “espaço em suspensão”, “fora do tempo” e fora da história, como observa o curador, Márcio Doctors.

    A curadoria de Doctors sustenta-se, em boa parte, nessa narrativa, e constitui o dado operativo para artistas selecionados ali intervirem desde 2004. Um exercício de confrontação entre os trabalhos e o mundo de Eva Klabin, e de surpreendente persistência no panorama curatorial do Rio, do qual já participaram José Damasceno (2004), Chelpa Ferro (2005), Paulo Vivacqua (2006), Anna Bella Geiger (2006), Rui Chafes (2007), Cláudia Bakker (2007), entre outros.

    Vou abordar brevemente o papel do espaço no trabalho de Carvalhosa e na prática da curadoria. Depois aproximar-me da subjetividade que o artista produziu em Regra de dois. Finalmente perceber em que medida a narrativa curatorial participa na ativação dessa subjetividade.

    Logo nas primeiras pinturas que expôs no final dos anos 1980,2 mas principalmente a partir da intervenção de blocos de massa asfáltica em uma área abandonada da Zona Oeste de São Paulo,3 percebemos que interessa a Carlito Carvalhosa a relação entre o espaço e o ato de construir. Mobilizada pelo artista, a construção é um processo de reordenação do mundo que temos pela frente, é sustentação do caos e, portanto, atividade de diferenciação em face da natureza. Inicialmente através dos blocos asfálticos e prosseguindo pelos gessos (por exemplo, Gilbraltar, 2000, CAPC Bordeaux, França), pelas esculturas de porcelana (por exemplo, Carlito Carvalhosa, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1997), pelos espelhos (por exemplo Melhor assim, Soso +, São Paulo, 2010) ou pelo som (por exemplo A soma dos dias, Pinacoteca do Estado de São Paulo), etc., percorre seu trabalho um pensamento da escultura4 como construção, gesto de adição e de subtração ao vazio. O pós-minimalismo americano é, pois, chão fértil para olhar a obra de Carlito Carvalhosa, precisamente na “alternativa erótica ou emotiva” ao minimalismo, como referia a crítica do movimento Lucy Lippard. É possível, então, discernir a linha que leva ao exercício pós-moderno que, a partir dos anos 70, baralha as lições minimalistas e pós-minimalistas, e expande o objeto da escultura para o real em volta, apropriando-se de escalas, significados e materiais cada vez mais diversificados. Consequentemente inclui a memória e a subjetividade do espectador na vivência das obras.

    Ainda que em certos trabalhos de Carvalhosa possamos ter experiência semelhante à que Richard Serra mencionava quando se referia aos objetos de Judd − “Judd’s work is to be looked at, first and foremost”−, há um desvio de quem pensa duplamente o lugar, como fato fenomenológico e retiniano. Talvez esteja em causa uma equação entre aspectos físicos, tais como tamanho, escala, luz, temperatura, arquitetura, etc., e aspectos individuais ou coletivos da experiência e da memória de quem observa. Nesse sentido, o bloco de massa asfáltica numa área abandonada de São Paulo ou o conjunto de árvores suspensas no grande vão do Palácio da Aclamação, em Salvador, na Bahia5, são demonstrativos dessa dinâmica permanente entre olhar e imaginação, da ordem da expectativa e da elaboração.

    O uso do espaço nas instalações de Carvalhosa é, por isso mesmo, ambíguo e vacila permanentemente entre contemplação e experiência, entre distância e aproximação, entre óptico e háptico. As coordenadas definidoras de um lugar são constantemente permutadas em um contínuo fair-play. Como se em simultâneo pudessem co-habitar o idealismo da escultura moderna e o campo expandido da escultura, a convivência pacífica entre o paradigma espectador/obra e o paradigma espetador/obra/lugar.

    Regra de dois, a instalação na Casa-Museu Klabin, retoma várias questões que o trabalho de Carlito Carvalhosa há tempo vem colocando.

    Sucintamente, trata-se de instalação de materiais ordinários, copos, vidros, néons, árvores, que estabelece um percurso ao longo dos dois pisos da casa, passando pelos espaços comuns e privados. A deambulação relaciona-se nos intervalos desses lugares e faz a experiência acontecer em simultâneo. A deambulação é medida temporal que já se encontra em outros trabalhos, como, por exemplo, Apagador (capela de Nossa Senhora da Conceição, Solar do Unhão, 2007), Faz parte (Galeria Millan, 2008), ou A soma dos dias (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2010), nos quais o espetador é levado a coordenar a evolução do corpo sob a medida de seu tempo, parecendo isso constituir pretexto para as intervenções de Carlito serem algo mais do que simples objetos dispostos no espaço, mais do que “meros” herdeiros da escultura.

    O jogo entre a luz (bem como seus usos ficcionais) e a coleção de objetos artísticos e decorativos de Eva Klabin vai constituir o novo lugar que Carvalhosa concebe, estabelecendo certo método para questionar os efeitos que pretende. Podemos sugerir que desdobra sua instalação em quatro ideias específicas: levitação, superfície, interdição e sonho, que o espectador vai vivenciar ao longo de seu percurso pela casa.

    O primeiro espaço em que entramos é a Sala Renascença, onde Regra de dois ganha maior expressão. Carvalhosa dispôs todo o mobiliário deste cômodo sobre copos de vidro de várias dimensões e formas. A sala ‘levita’ a poucos centímetros do solo, e o chão é imensa luz branca de néon6 que pisamos. Puro golpe, pura ferida visual que nos cega. Aqui, como no resto da casa, estamos rodeados de objetos da coleção, de várias épocas e diferentes proveniências.

    Ainda que a questão do colecionismo seja uma das premissas da curadoria e que possa, aliás, ter interpelado o artista, o que nos “aparece” na instalação (igualmente importante no trabalho de Carvalhosa) é aquilo que Coleridge chamou de “voluntária suspensão da incredulidade” (willing suspension of disbelief). De repente, objetos que sabemos pertencer ao real têm dissolvidas suas propriedades habituais e transmutam-se. Escava-se entre nós e eles um fosso de imponderáveis que ameaça as lógicas familiares. Para produzir esse efeito, Carvalhosa dispôs seus objetos em ordem absolutamente simétrica àquela que a colecionadora Eva Klabin depôs os seus, provocando imprevistos confrontos entre a luz dos vidros corriqueiros e uma pintura de Tintoretto, por exemplo. “Uma ordem simétrica une copos de vidro e objetos existentes na sala. Copos distintos em posições simétricas se tornam iguais pela função, não pela aparência. A ordem como elemento de suspensão de uma coisa a outra: o lugar esperando e dissolvendo os objetos.”7

    Materiais pobres que se tornam ricos e profanos que viram sagrados, num processo paradoxal cujas formas recusam sistematicamente sentidos culturais preestabelecidos. Como observa o crítico Rodrigo Naves, existe “absoluta falta de empatia” que admite conviverem em seus trabalhos “qualidades plásticas que não deveriam conviver entre si e, que por estarem assim agrupadas, põem a nossa percepção em perigo, já que é praticamente impossível acomodá-las num mesmo objeto”.8 Tal como as grandes massas de gesso informes (cegas) que conhecemos do artista, a convivência do vidro dos copos com o mobiliário da sala gera “falta de empatia” entre força e leveza, e, acrescento, manipula e neutraliza em simultâneo.

    O segundo momento acontece no espaço em frente à Sala Inglesa, cuja parede principal o artista cobriu com a luz de néon já mencionada, prosseguindo em ganho contínuo para nossa percepção. A luz funciona como ‘superfície’, mas também como matéria negra que engole tudo em redor e dissolve as camadas de história e o nó de temporalidades que ali habita. A parede torna-se avessa a qualquer lógica expositiva e subverte a ideia de um olhar dirigido, o ‘dar a ver’ museal inerente a toda apresentação de objetos.

    Ainda no piso térreo, entre a Sala de Jantar e a Sala Chinesa, Carvalhosa ergueu uma ‘barreira’ de luz que impede a passagem entre os dois espaços. Uma barreira física que não podemos atravessar, mas que permite ver além, como em certas instalações suspensas de néon de Dan Flavin, que nos parecem lugares sem espaço, por excesso de luz.

    No piso superior e fechando o percurso, Carvalhosa resolve a instalação num sentido que vai da materialidade dos objetos à produção de uma imagem ‘em aberto’, quase cinematográfica. A luz é baixa, soturna, um quase escuro. Diante de nós quatro árvores suspensas no banheiro de Eva Klabin. Eloquente, mas apenas isso. O efeito é desconcertante, mas seu significado é decalcado facilmente, não porque não haja nada a dizer, mas talvez porque a linguagem, nesse caso, não seja prioritária. A instalação opera em nós uma espécie de recuo (epoché) que abre espaço a um estádio não verbal, experiência muito semelhante àquela que Carvalhosa quis proporcionar na estrada de Maragoji (Maceió-Recife), quando registrou algo impossível como um carro sob uma árvore. “Imaginar que é arte, nesse caso, pacifica o nosso entendimento. O que pode ser aquilo?”,9 ele questiona.

    Em que medida Regra de dois responde à curadoria? Talvez, no caso da instalação de Carvalhosa, a narrativa de Klabin tenha servido de pretexto, mas não de premissa.

    Há um diálogo que podemos entrever com a narrativa curatorial de Doctors e que se liga à singular história de Eva Klabin, porém a subjetividade da proposta de Carlito Carvalhosa é potencializada, julgo, pela continuidade de seus trabalhos. Toda a sua obra contém a priori a ideia de que o espaço (qualquer espaço) está aberto a um jogo de sobredeterminações no qual artista e espectador manipulam memória, percepções e temporalidades; ou a ideia de que a experiência estética não fala, é afásica, e, contudo, abre a palavra à linguagem. Questões como a temporalidade, espaço ou estatuto dos objetos já estão no trabalho de Carvalhosa de forma mais radical do que na narrativa da curadoria.

    Se, porém, o ponto de partida for o trabalho de Marcio Doctors − e essa já é sua 13a escolha −, vemos que a marca autoral que tem vindo a dar ao Projeto Respiração se reforça em consistente linha de pesquisa assente sobre a noção de ‘devir’ histórico, passado, presente e futuro benjaminianos.

    Voltando à curadoria, esse essencial ruído que nos permite experimentar outras narrativas que trazem sentido ao impulso criativo, várias vezes ela assume a crença na especificidade do espaço e na adequação entre lugar e obra (ou entre lugar e artista). Inevitavelmente a curadoria arrisca quando escolhe artistas em vez de projetos, porque os resultados podem escapar às expectativas. Carlito Carvalhosa afirma que “a ideia de fazer uma coisa especialmente para um lugar não existe. As coisas saem sempre do lugar”. O lugar para o artista e o lugar para o curador não são o mesmo lugar.

    Rio de Janeiro, 2011

    1 O Globo, 25.4.2011. Segundo Caderno

    2 Subdistrito Comercial de Arte, São Paulo.

    3 Em rigor, a intervenção de Carvalhosa localizava-se numa fábrica abandonada da Matarazzo, Água Branca, na Zona Oeste de São Paulo. Artecidade – a cidade e as suas histórias, curadoria de Nelson Brissac Peixoto, 1997.

    4 Ainda que referências à arquitetura e a arquitetos contemporâneos surjam em textos da crítica, por exemplo, Espelhos graxos, de Paulo Venancio Filho, sobre a mostra Carlito Carvalhosa, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 2002.

    5 Roteiro para visitação, Programa Ocupas,curadoria Daniel Rangel, Palácio da Aclamação, Salvador, Bahia, 2010.

    6 Esse entendimento particular da luz for experimentado na Galeria Soso +, em Melhor assim, São Paulo, 2010.

    7 E-mails trocados com Carlito Carvalhosa.

    8 Naves, Rodrigo, Óleo sobre água, in Carlito Carvalhosa, São Paulo: Ed. Cosac&Naify, 2000.9 E-mails trocados com Carlito Carvalhosa.

  •  Regra de dois

    Texto escrito para o Projeto Respiração intitulado Carlito Carvalhosa – Regra de Dois, na Fundação Eva Klabin, Rio de Janeiro, RJ, Brasil

    A Fundação Eva Klabin é um espaço em suspensão. Fora do tempo: um tempo de espera. Um tempo entre a vida de quem a habitou e o tempo do visitante que percorre a casa vazia dos passos de sua proprietária, de suas gavetas cheias, de seus armários arrumados, de sua cozinha em ação. A conversa dos empregados, os cochichos pelos cantos, os segredos não revelados dos sonhos de Eva. Isso se foi. A casa se fechou em si, isolada do burburinho e do tráfego que a circunda, isolando-se em um mundo próprio, como se não pertencesse mais a realidade à sua volta. Tudo permanece como quando pessoas habitavam essa casa, mas o vazio que se instaurou, do tempo que se foi com sua proprietária, é hoje a realidade irreal, que envolve essa cena, fazendo-nos prisioneiros de uma fantasia da ausência. A ausência é o que hoje habita a casa, engessada numa ordem que o colecionismo impôs.

    Pergunto-me se o primeiro impulso de Carlito Carvalhosa diante da coleção e da casa, ao comentar que se surpreendia de que deveria haver – mas não encontrava – uma tensão entre a natureza distinta dos objetos e a ordenação imposta a eles pela colecionadora porque tudo parecia se igualar, não seria a percepção da presença da ausência. Os objetos estão lá, mas a vida que os envolvia não está mais lá. A ordem salta aos olhos – como encarnação espacial do vazio –, estabelecendo uma harmonia apaziguadora, que, como um grande apagador, apaga as arestas das diferenças. Há um descompasso fundador no imaginário do visitante entre aquilo que os olhos percebem dos objetos e da casa e a lembrança-imagem que deles e da casa levam consigo. É a ausência de vida que impregna de uma sensação fílmica uma realidade que se faz cinema. A casa é cinema porque ocupa o lugar do vazio deixado por aqueles que a habitaram. É uma espera de um tempo que não se realiza porque se coloca fora do tempo. Carlito percebeu isso com aguda sensibilidade quando se questionou sobre a tensão, que deveria haver entre os objetos, mas que, de fato, não há porque a casa está domada pela ordem que a sufoca mas que lhe dá sentido.

    Como “competir”, então, com a ideia do acúmulo de formas, quando a obra de Carlito Carvalhosa trata da dissolvência delas? Esse foi o desafio que se colocou para o artista. Pensou a princípio que poderia radicalizar a repetição do ato de acumular (intrínseco à ideia de colecionar), só que faria uma coleção do mesmo e não do diferente. A casa-museu ficaria tomada por um mesmo objeto banal: um copo, por exemplo, que se repetiria e se acumularia de tal maneira e em tal quantidade que, ao estender o ato fundador da coleção, ao invés de dissolver as diferenças as destacaria. Um objeto intruso que se introduziria na coleção pelo ato de colecionar, desencadeando a própria realidade que domina esse ambiente, só que de maneira quase ficcional, reafirmando a irrealidade da realidade de uma casa-museu de colecionador. Depois imaginou a desmesura da forma, exorbitando de tal maneira as dimensões de alguns objetos da coleção, como uma ferramenta possível de desestabilizar a uniformidade que impregna a casa. Seriam formas tão gigantescas em que se perderia a proporção e talvez até o reconhecimento. Pensou em reproduzir a sensação que teve em um dos pátios dos Museus Capitolinos, em Roma, onde os fragmentos descomunais da escultura do imperador Constantino não permitem abarcar o contorno da forma, quase desfazendo seu reconhecimento. Dessa maneira, imaginou que poderia fazer um comentário irônico da forma através do seu excesso, voltando-a contra si. Nesse caso, ao utilizar-se da mudança de escala, desfaria a forma, introduzindo um ruído no ambiente homogêneo e equilibrado da fundação.

    Mas não foram exatamente essas soluções que, de fato, se concretizaram. Penso que o artista encontrou na casa-museu uma espécie de duplo oposto do sentido de sua obra. Como competir com a ideia de coleção, em que o que se impõe é o domínio da forma? Explico: sua obra trata de questionar a forma a partir da dissolvência do seu limite, para nos colocar no espaço do entre as coisas. Nas instalações ( Apagador – MAM / Bahia, Estou lá – Paço Imperial / Rio de Janeiro, ou a Soma dos dias – Pinacoteca do Estado de São Paulo), em que elimina através de tecidos suspensos a profundidade do espaço ou, em outras palavras, barra a linha ficcional do horizonte, o artista remete o espectador / participante para uma situação espacial em que ele se vê lançado para o seu espaço interior por estar sendo privado da profundidade do espaço. É criada uma situação em que o indivíduo perde a sua referência habitual porque, não havendo mais o limite do horizonte e da profundidade, ele se descobre no “espaço” do seu tempo interior. Da mesma maneira, só que de forma inversa, é o que se passa na casa-museu de Eva Klabin. Aqui, o que é oferecido ao visitante é uma proliferação de objetos, que se multiplicam em formas quase infinitas, mas que estão como que suspensas num tempo paralisado de vida. Se nessa situação há uma ausência do fluxo do tempo que foi paralisado, nas obras de Carlito, ao contrário, o que escoa é o tempo, e o espaço é oferecido como uma dissolvência da forma. Lembremo-nos das séries de espelhos da exposição Fora da casinha (Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro), em que os espelhos nos oferecem o reflexo de nossas imagens aprisionadas em uma superfície tomada por outra imagem de uma tinta que escorre; qual a verdadeira natureza da forma na imagem? Ou ainda, nas instalações referidas acima, nas quais os corpos dos visitantes surgem como vultos nos labirintos de tecidos, desfazendo o contorno da forma.

    A questão de Carlito Carvalhosa está centrada na ideia de tensão que é capaz de gerar ao colocar a forma em questão. Necessitava trazer para dentro do ambiente da casa-museu essa tensão. A ideia inicial dos copos evoluiu, e ele encontrou uma solução fantástica. Eles não seriam mais iguais, mas diferentes entre si, se espalhariam pelo chão e se transformariam também em suportes que elevariam os móveis centrais da Sala Renascença, que recebeu sobre o chão um tapete feito de luzes fluorescentes, criando uma sensação de suspensão e quase levitação. Com luz e copos de vidro, o artista intensificou a sensação de irrealidade real provocada pela ausência de vida que impregnou esta casa, transformando-a numa espécie de depósitos de formas. A ação do artista, como a de um prestidigitador, introduziu a luz – elemento que mais falta na casa –, trazendo de volta a fluidez das matérias impalpáveis, que é a força capaz de pôr em questão a permanência da forma.

    Carlito Carvalhosa levou a luz para outros ambientes de maneira intensa, para a Sala Inglesa e para a passagem entre a Sala de Jantar e a Sala Chinesa, como se quisesse cegar pelo excesso de luz, desfazendo a profundidade do espaço e nos permitindo experiências mais próximas do fluxo do tempo, que acontece no nosso corpo interior. Ele, o artista, não tem nenhum romantismo em relação à forma. Seu interesse está em descobrir as conexões que a superfície da matéria pode desencadear na profundidade do mundo, como sendo sempre um ponto possível na profundidade do universo pensado como camadas de superfícies. Isso o leva a criar outra estranheza “provocadora” da forma: a de introduzir, assim como fez no Palácio da Aclamação, em Salvador, a natureza num ambiente hostil a ela, tomado e domado pelo mundo da cultura.

    No último ambiente de visitação do circuito da casa-museu de Eva Klabin, somos surpreendidos por uma floresta. De novo os olhos barrados. A profundidade do espaço interditada pela massa de folhagens, explicitando, como numa floresta, que a conquista da profundidade do espaço se dá atravessando camadas de superfícies de visibilidade. Diante da força da natureza a intensidade da forma não é capaz de ser apaziguada, como na coleção, em que a diferença é domada e dissolvida pelo sentido agregador desencadeado pela ação da colecionadora. Carlito Carvalhosa nos oferece sua regra própria: a “regra de dois”, criando uma passagem entre as potências da arte e da natureza no que elas têm de comum ao lidarem com a forma como um interstício, como algo que acontece no entre, revelando-nos as fendas do mundo.

    Rio de Janeiro, abril de 2011

  • Entre oxalá e exu

    Texto escrito sobre a exposição Apagador realizada no Solar do Unhão, Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM BA), em 2011. 

    Oxalá é o pai dos orixás, responsável por modelar os homens com a massa de inhame pilado. Divindade da paz, que se veste de branco e tem como dia a sexta-feira, Oxalá é adorado através de diversos rituais e obrigações. Um destes rituais acontece durante a festa de Oxalá em um momento onde todos os orixás e pessoas iniciadas passeiam pelo barracão do terreiro sob um grande manto branco, o “Alá de Oxalá”, louvando o orixá e recebendo seu axé sob o toque lento dos atabaques. Um sentimento de paz e serenidade toma conta das pessoas que ficam sob o “Alá de Oxalá”.

    Foi este mesmo sentimento que tive ao adentrar a instalação “Apagador” no Museu de Arte Moderna da Bahia, edificação do século XVI, por onde passaram inúmeros escravos vindos da África. Todas as salas da Capela do MAM estavam ocupadas com enormes volumes brancos de tecido, que iam do teto ao chão, próximos às paredes. Para percorrer o trabalho era necessário caminhar pelos estreitos corredores, se roçando entre as cortinas e a parede, e depois entrar na obra, passando por baixo dos panos e, dessa forma, se posicionando no centro de grandes espaços diáfanos, cubos brancos, formados pelos tecidos.

    No interior da instalação não somente a arquitetura da Capela se apagava, mas também, os sentimentos ruins e preocupações, levando o espectador a um estágio de contemplação e de paz muito similar ao provocado pelo ritual de Oxalá. Esta sensação era potencializada por estarmos em uma igreja, que em Salvador também é local de adoração aos Orixás, devido ao sincretismo baiano. Epababá!! Exêê!

    Exu é o orixá mensageiro, que abre os caminhos. Apesar de ser o mais jovem entre as divindades do Candomblé, conquistou o direito de ser o primeiro a comer e deve ser agradado antes de todos. Exú mora nas encruzilhadas, come galo, dendê, toma cachaça, gosta de dinheiro, de festas e uma de suas árvores sagradas é a Aroeira. A exposição “Roteiro para Visitação”, contava com três grandes trabalhos distribuídos pelos espaços do primeiro andar do Palácio da Aclamação. O local que já foi morada de governadores fica localizado em uma encruzilhada no centro de Salvador.

    O primeiro trabalho era justamente uma enorme Aroeira, suspensa a 2 metros do chão no meio do imponente Hall de entrada do Palácio. Juntamente com esta magnífica árvore, dois postes de luz suspensos, de 9 metros cada, transformavam o conjunto numa espécie de tridente, ferramenta que pertence a Exú.

    O impacto visual e a densidade poética desta peça ocuparam o Palácio da Aclamação por longos sete meses, número de Exú. Após este período, a árvore foi replantada no jardim da parte exterior do Palácio, onde se encontra até hoje. Uma árvore, que normalmente nasce, cresce e morre fincada a terra por raízes e da própria terra se alimenta, colocada suspensa em um local nobre, quase celestial. Isto é obra de Exú, o mensageiro que atua entre o Céu e a Terra!

    O segundo trabalho foi feito na Sala de Banquetes, ocupada por três longas mesas de madeira de lei, adornada por lustres de cristais e decorada por afrescos. Postes que já foram aroeiras e depois serviram para iluminar os caminhos, como faz Exu, se transformaram em uma espécie de cruz caída, que atravessava com violência poética de um lado a outro a arquitetura do edifício, transpassando janelas e portas, contrastando com a nobreza dos móveis e objetos decorativos.

    O último trabalho era na varanda e no Salão Nobre do Palácio, que funcionou no passado como local de festas, bailes, velórios de autoridades, entre outras atividades regidas por Exu. Do chão ao teto centenas de barrotes de madeira formavam uma floresta seca, sem folhas, em relação com o entorno do prédio e seu jardim.

    No meio dessa sala, um enorme e imponente lustre de cristal resiste imponentemente aos “espetos” fincados na opulência histórica e visual daquele espaço. Como nos bonecos de vodu, espetados, exorcizando os próprios resquícios elitistas da criação do artista, colocando-o em contato com o essencial da arte, abrindo seus caminhos para o mundo. Laroyê! Mojubá!

    Os Orixás regem tudo. Oxalá, assim como Exu, são os únicos orixás que todas as pessoas possuem. Mesmo quem não tem a percepção desse fato, tem os Orixás no caminho.

    Salvador, Fevereiro de 2011.

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2001—2010

  • A soma dos dias

    Na tradição cristã a quaresma corresponde ao período preparatório para a celebração do renascimento do Cristo nos festejos da Páscoa. É um tempo em que os fiéis devem dedicar-se à oração, penitência e caridade. Daí que na tradição católica, entre outros ritos, cobrem-se os santos e com isso interrompe-se a mediação que eles representam, para estimular a concentração do crente sobre seus próprios pensamentos e ações, apresentando-se diante do Deus pai sem o apoio da imagem, ou das imagens, sempre cultuadas e auxiliadoras em outras estações do ano. Dessa forma apaga-se a iconografia, a representação, para provar a fé, em quarentena. O interessante é perceber que nesse momento, ao deparar-se com os santos cobertos, apagados do interior do templo, o sujeito tem a oportunidade de estar solitário e frente a frente com a sua realidade, seu corpo e sua alma, humano e sem mediação.

    A instalação do artista paulista Carlito Carvalhosa “A soma dos dias” reporta-se a essa mesma idéia ou princípio, que propõe cobrir, apagar, para revelar ou fazer ver. Uma alta e volumosa construção de tecido veste e oculta toda arquitetura do Octógono, fazendo-o desaparecer e, dessa forma, interrompe o fluxo e a percepção habituais no interior do museu. A rigidez da geometria é contraposta por um labirinto de linhas curvas e paredes flutuantes, diáfanas, sensíveis ao vento e ao movimento. Do centro desse outro espaço o museu desaparece e dá lugar a um mundo de vultos e sombras, que se movimentam ao som de uma trilha discreta, mas persistente, de alguma forma familiar ou próxima. O jogo assimétrico de lâmpadas sobre as paredes reforça o rompimento da paridade do espaço original, criando distintas zonas de luz e sombra, e conferindo uma qualidade cinemática a essa nova arquitetura.

    A trilha sonora desenhada por Philip Glass, a partir de diferentes composições suas, é a base do tempo instaurado pelo trabalho no interior do museu. Repete-se como um moto contínuo, um tempo interminável, labiríntico, e sobre ela, a cada dia, são registrados os sons incidentais – conversas, passos, movimentos – captados pelos microfones e reproduzidos pelos alto falantes, no mesmo instante. A cada dia um novo registro sobrepõe-se ao do dia anterior, incorporando-o. O acúmulo desses registros, a soma dos dias, constitui a memória da experiência e da passagem do trabalho pela instituição. Ele produz um acontecimento e, simultaneamente, registra e guarda a sua própria presença, a sua história.

  • Roteiro para visitação

    Esse texto não foi traduzido para o português.

  • Meus olhos e o Apagador

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    (Epílogo)

    “Uma obra de arte encerra paradoxos” – afirma de modo imperativo o texto fixado em uma parede externa à(s) sala(s) do local aonde se encontra a instalação de Carlito Carvalhosa. Percebo agora minha negligência para com este aviso ao me deparar com um aparente paradoxo que ao longo deste texto passou desapercebido. Ocorre que iniciei instruído por dois sentimentos diversos. Começaria narrando as impressões que obtivera através da minha experiência, mas ao fim este não deveria ser o seu princípio. Não sei explicar a razão, só sabia que deveria ser assim. Deste modo deixei o começo para depois – o que não deixa de ser contraditório: um início pelo fim. Não haveria qualquer problema, ninguém iria notar, é até normal as coisas se fazerem assim – não fosse a presença do paradoxo. Não sei como pode acontecer, mas um dado expressivo do trabalho apagou-se de minha memória durante toda a análise. O pior é que aquilo que foi esquecido é algo que se refere imediatamente ao que invoquei repetidamente; esqueci do – “Meus Olhos” – título da obra. Em meio à escrita marquei que o trabalho em questão pertencia a uma série que o artista desenvolve denominada de Apagador. Mas a nominação específica do trabalho foi ignorada. Foi ao voltar para seu início, para finalizar, que recuperei esta informação e percebi toda a estranheza existente entre o título e a série. Justamente a sensibilidade que utilizamos para gravar as impressões do mundo aparece como parte de um agrupamento que afirma a dissolução. Meus Olhos e Apagador: um captura, o outro anula. No entanto nada no texto foi modificado. Seus passos haviam seguido justamente por esta trilha, procurando mostrar que o fazer ver implica no apagar. Por caminhos diferentes uma correspondência estava instaurada. Duas ordens reflexivas diversas dobrando-se em torno de uma aparente oposição. Teria realizado este mesmo percurso acaso não tivesse esquecido este pequeno dado? Realmente não sei. Uma pequena alteração do quadro do que se dispõe como visível pode encaminhar o ver para realidades bem distintas. Afinal uma certeza: o ver e o fazer ver realizam um complexo jogo de relações, com operações que até lembram a matemática: se faz com adição, no entanto, também implica na subtração, divisão e multiplicação.

    2

    À frente um tecido branco em contínuo, abrangendo distantes extremidades, estirado, do chão ao alto – não até o teto. Seu comportamento é de barreira, embora não muito convicta. A fragilidade do tecido perfaz uma parede que pratica transparência: deixa passar a luz e possibilita que se entrevejam corpos que se mostram como manchas. Não há uma entrada à vista, entretanto sabemos que existe. Vasculho. Ergo o tecido cuidadosamente, qualquer ponto é ponto de passagem. Em distância de cerca de 1,5 metros outra parede se alonga em paralelo, constituindo um extenso corredor. O tecido também recobre o teto. Estou encerrado entre paredes – o desconforto é pequeno e breve – moles, posso vencê-las a qualquer instante. Percorro o corredor e, conforme me desloco, as paredes, movediças, insinuam movimentos ondulares. Nas extremidades do corredor, outra barreira: dezenas de lâmpadas frias estão alinhadas em frontalidade ao meu corpo. O espaço me sugere silêncio, entretanto, vozes inaudíveis e sons que reconheço como de um trem em movimento impedem este estado. Estranhamente os ruídos que sobressaem no vazio parecem estar colados a minha presença e dando ritmo a meus deslocamentos. Como percebo que o espaço se estende para lá desta segunda parede, levanto este tecido e encontro outra parede. Esta me causa um sentimento de frustração. A parede não se mostra como um envoltório, mesmo estando dentro, em meio ao trabalho, ela se perfaz como um lado de fora. A seu lado outra. Ergo-a, também esta não apresenta qualidade para encerrar e a mesma sensação de frustração ocorre. Mais uma se apresenta. Ultrapasso-a. E novamente me vejo em meio a um corredor, um corredor de paredes moles, que me convida a percorrê-lo – e que também tem sua extremidade marcada por dezenas de lâmpadas que iluminam e cegam.

    3

    O local escolhido para realizar esta instalação foi um edifício histórico, o Solar do Barão – que hoje abriga um centro de cultura – elemento remanescente de uma história marcante e trágica, relacionada à vida política brasileira. Carlito Carvalhosa organiza seu trabalho ao longo de duas salas contíguas. Em uma das paredes laterais, paralela às quais o artista dispõe as suas, os restauradores deixaram permanecer vestígios de tempos anteriores, na outra que se opõe a esta, estão presentes janelas que se abrem para um pátio. O assoalho é de madeira, com tábuas longas; a maneira que ele se encontra colocado é curiosa. Parece estar atravessado ao nosso caminhar – a ocorrência talvez tenha sido fruto das modificações que foram desenvolvidas na edificação, para adaptá-la às novas funções. Esta sensação se faz ainda mais presente, devido ao fato das tábuas apresentarem variação cromática. Uma tábua de cor clara é sempre sucedida por outra escura. Entre as salas, aberturas em arcos possibilitam a passagem do público. As salas que Carlito Carvalhosa utilizou dispunham de seis destes arcos. Um frontal na primeira sala, mais um lateral na outra sala, dois no meio entre as salas e mais dois no final da segunda sala. Estas aberturas são a mônada da instalação. É seu ponto organizador, físico e poético. Os dois corredores realizados pelo artista estão dispostos perpassando o interior das aberturas centrais, outros três se encontram obstaculizados pelas lâmpadas, o único que resta dá acesso à primeira parede de tecido. Se algo se mostra enfático nesta obra é a própria idéia de passagem.

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    O que pretende o artista? Todo artista persegue o mesmo objetivo: fazer arte. Procedimentos distintos, formas variadas, histórias diversas, um mesmo destino. Nesta postulação idêntica, naturezas opostas se afirmam. Alguns tecem suas ações sobre facilidades – sob o imperativo institucional, produzem artefatos armados de qualidades discursivas. Para estes, a arte se apresenta como um âmbito da realização humana previamente posto, objetivado, no interior do qual novas variações são praticadas. Outros tomam a arte como um campo travado por impossibilidades. Um fazer açoitado a todo instante por impedimentos que se prestam a negar a conformação da realização pretendida. É uma arena a comportar esquivas e enfrentamentos, cujo grande mérito, é, após todas as agruras, poder se perfilar de pé.

    O que é empecilho a este fazer? A natureza da forma arte se estrutura sobre vários paradoxos: ela faz ver o que não se encontra na ordem do ver enquanto arte; e para fazer ver este ver, o modo que este ver se enuncia não pode ser imediatamente igual àquele que já está disponibilizado, senão seria isto, o que já se encontra disponibilizado, o que faz ver e não aquele praticado como arte. No entanto, o ver da arte para fazer ver só pode se instaurar apoiado em visualidades que já dispõem de alguma existência, caso contrário não haveria reconhecimento. Por outro lado, justamente esta visualidade, que de algum modo se apresenta, tem de ser negada, tem de ser impedida de se manifestar de modo pronunciado, para que ao fim se possa perceber o artefato resultante como algo relativo ao âmbito da arte, e não de outra órbita de pertencimento. Visto desse modo, o fazer artístico implica em um exercício de revelação sui generis: só é alcançado através de operações de ocultamento. Conseguido o intento, o visto produz um ver que não é reconhecido como já sujeito ao pertencer, causando naquele que está enfronhado no jogo da arte um sentimento de estar diante de uma natureza primeira: o mais banal, o mais abjeto dos itens de nosso mundo é promovido à condição de extraordinário. Conduzido à condição extraordinária ele é relevado e revelado.

    Neste processo, o resultado poético parece dotado de atributos da ordem dos universais, e como a poética só é substancializada pelos eventos que ela própria promove, os exemplos destas poéticas são a um só tempo um universal e um particular, ou melhor, um exemplar de si mesmo. Assim, diante deles, somos obrigados a praticar as nossas operações de juízo a partir da radicalidade daquilo que ali se apresenta. Afinal, reza nossa lógica, a apreciação das qualidades de um exemplar deve necessariamente reportar as propriedades comuns à classe a qual ele pertence.

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    O que Carlito traz para a ordem da arte? As passagens, a crise da natureza das passagens na contemporaneidade. Espaços afeitos à circulação, obstáculos, acessos problemáticos, cada qual remete imediatamente à idéia geral de passagem – noção cara a nossa ordem estrutural de mundo. As passagens não são somente espaços para uma circulação física, mas aberturas que permitem igualmente fluxos de natureza simbólica. A noção de passagem, em nosso imaginário, é indissociável do conceito de real – sendo este uma forma restrita e limitada da matéria. Nosso mundo, aquilo que chamamos de mundo, se perfaz de realidades, marcadas, mas passíveis de alteração. As mudanças que se operam no plano de uma realidade escorrem por fendas nesta formas restritas, expurgando ou possibilitando acesso; o interregno que une uma fenda a outra é o que chamamos de passagem. Nascimento e morte são passagens, entre naturezas políticas, sociais e econômicas se manifestam passagens, passagens se interpõem entre as estações, o fazer e o trabalho são formas do âmbito da passagem; igualmente o é, ou deveria ser, uma operação de natureza artística. Passagens permitem realidades e a própria passagem é uma forma da realidade.

    Na obra do Carlito esta é a realidade que deseja se manifestar como disponível, a única que quer se descortinar de modo imperativo. Nela, as presenças são subtraídas. Aqueles que, como eu, arriscam uma incursão tornam-se apenas vestígios, manchas na alvura do tecido. A historicidade que ainda teimava em residir (ou residuar) na edificação é opacionada. A própria realidade física da sala, emparedada na fugacidade, é quase que dissipada: no seu interior sinto como se estivesse às escuras, à beira de surpresas. Não é à toa que a série a que este trabalho pertence é denominada de Apagador. Em contrapartida, a porção limitada que se interpunha entre uma sala e outra dilatou-se até ocupar toda a sua extensão. Até entre as passagens que o artista configurou, passagens (que se comportam como cortinados) foram interpostas. Da natureza originária do local ressalta o piso; as tábuas atravessadas no meu caminho, marcando minhas passadas, claras e escuras, uma após outra.

    Passagens são eventos decisivos em nossas existências, em qualquer existência – assim pensávamos. Entretanto a condição contemporânea institui surpresas. O que entendíamos por real – uma forma restrita e limitada – abriu-se a tantas possibilidades que se emaranha na virtualidade. Qualquer realidade ao se insinuar já traz virtualmente a presença de outras. Tudo se mostra propenso a ser um outro. No âmbito da arte isto é mais do que visível, a resistência que artistas de épocas anteriores encontravam para vergar uma matéria e conformá-la a novas significações desapareceu, hoje o material se apresenta mais do que complacente, mais do que cúmplice, ele próprio exercita a transfiguração. Não seria exatamente por esta facilidade que Duchamp tenha se convertido no último reduto do academicismo. E se o real apresenta feições tão rarefeitas, por conseguinte a realidade da passagem também se vê em crise. Quando uma realidade apresenta virtualmente a possibilidade de ser tantas outras, a brecha radica por toda a sua extensão. Daí só temos quase que passagem, e não temos mais passagem – esta se torna uma superfície contínua. Da passagem, a crise salta para a nossa noção de tempo…

    Na atualidade, o grande desafio da arte e dos artistas não consiste em dar novas feições a uma porção material, mas encontrar um modo de dar estabilidade para o que foi realizado. Há muito anos Caetano Veloso contou que João Gilberto havia lhe perguntado, em tom de reclamação, porque ele compunha tanto. E que diante da sua estupefação João Gilberto emendara em jeitinho manso e sábio: – Já tem tanta música bonita, o que falta são interpretações definitivas.

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    Qualquer realidade dispõe de um sistema de bordas, é por intermédio delas que vejo e digo que isto é isto e aquilo é aquilo. E se o ver está diretamente ligado à apreensão das bordas, necessariamente o fazer ver implica no seu estabelecimento. Assim, não é de se perguntar como se mostram as bordas de uma passagem? Qual seria a sua verdadeira expressão formal? Seriam portas, janelas, corredores, alçapões, canos, túneis? É possível deixar de ver na imagem de uma porta, de uma janela ou de um corredor, a porta, a janela e o corredor para enxergarmos ali apenas uma passagem? Seria então a expressão de uma fenda em alguma realidade já previamente marcada? Mas aí o que teríamos não seria a expressão daquela realidade já marcada manifestando uma abertura como uma qualidade sua? Como expressar esta abertura sem que ela carregue nenhum outro que não tão somente ela, ou pelo menos como esquivar, dotando-a de tal evidência que ela se mostre capaz de apagar, ou se sobrepor à presença deste outro no qual ele se inscreve?

    Um artista não encontra uma expressão verdadeira, mas sim constrói uma expressão que nos leva a um estado de crença de sua veracidade. Ele faz que eu veja. Faz que eu aceite. Para formar meu ver, Carlito se utiliza de uma série de expedientes, nos quais a realidade física e o âmbito do simbólico travam disputa, contemporizam, entrelaçam-se. Primeiro desmonta meu quadro de certezas. As referências que eu tenho da sala, sua área, configuração, a partir de sua intervenção me escapam. Tateio – à luz, sob muita luz. Cancelada as minhas referências estou predisposto a compartilhar o que ele instaura. Os mesmos procedimentos que geram cancelamentos também constroem ações afirmativas; por intermédio deles, paredes e corredores são armados. Abrigo experiências para reconhecer esta realidade e compreendo o que está sendo solicitado: a minha disposição para empreender percursos. Aqui se fez necessário um modo de estruturar dubitativo. Uma construção com materiais muito afirmativos resultaria ao fim e ao cabo que as paredes e corredores levantados estivessem mais próximos à idéia de labirinto. Aciona-se então uma matéria sem formas rígidas, vaporosa, o tecido – há algo de análogo nas qualidades do tecido e algumas experiências que mantemos na contemporaneidade. Em seguida, amplia a noção instaurada, abrindo-a ao âmbito do simbólico. As extremidades são bloqueadas e apresentadas como um portal de luz. Esta imagem está profundamente marcada em nossas memórias como figuradora de realidades cruciais da existência: o nascimento e a morte. Por toda a sala, uma gravação com vozes inaudíveis e ruídos de um trem em movimento se faz ouvir, invocando a presença do tempo. Por último, há um ofuscamento da intensidade da impressão que foi causada, solicitando para o campo do trabalho, memórias visuais que abrigamos, fornecidas pelo âmbito da arte: as lâmpadas dispostas em serialização remetem a trabalhos minimalistas – ações que propugnavam por uma poética quase que colada à imediaticidade das coisas.

    Imagens associadas a um amplo naipe das nossas experiências comuns estão aqui dispostas, entrelaçadas. O intuito é de formular uma outra que nos capacite a ver (aceitar) novas realidades. Mas tem a imagem que ao fim se processa potência para se sobrepor a todas aquelas que participaram de sua produção, para que no final ao vislumbrá-la, possamos vê-la, efetivamente vê-la, como real (se isto ainda é possível)? Ou será que ao final restam apenas efeitos? Um caráter espetacularizado das manchas sob o tecido, a diversão em se perder no espaço, uma atração pela radiação luminosa? A resposta cada um de nós deve encontrar olhando a sua própria experiência.

    Veremos como vemos esta obra, veremos aquilo que somos.

  • Um diálogo, 04 e 05 de novembro de 2008

    Cristiane Silveira: Que fatos de sua biografia foram fundamentais para sua formação como artista?

    Carlito Carvalhosa: Não estudei em escola de artes. Desde muito cedo eu desenhava bastante, gostava muito de histórias em quadrinhos. No colegial fazia uma revista, a Papagaio, da qual participou muita gente que depois se tornou artista: Fábio Miguez, Rodrigo Andrade, Marcelo Fromer, Nando Reis, Branco Melo, Leda Catunda, Paulo Monteiro, Cao Hamburger. Quando entrei na faculdade, achei tudo um pouco chato; comecei a fazer gravura e logo percebi que era aquilo que eu queria, embora me interessasse por outras linguagens, claro. A gravura foi uma forma de trabalhar diariamente e ver que meu caminho era por aí. Mais tarde, alugamos um ateliê, a Casa 7. Por ser um grupo de amigos muito próximos, a competição era grande e aberta, com isso o trabalho andou rápido. Tudo era sempre público e as opiniões, ferozes!

    A Casa 7 foi uma experiência curta, muito ligada à pintura. Depois, já trabalhando sozinho, comecei também a abrir para outras coisas. Por isso, mesmo quando faço outro tipo de trabalho, acho que há muito de pintura nele, e nesse Meus Olhos isso é bem fácil de perceber.

    CS: É importante lembrar que você começou com a pintura, muito embora hoje seja mais conhecido por sua produção tridimensional. Como era a sua pintura nessa época?

    CC: Eu vi a bienal de 1981 [XVI Bienal de São Paulo], que tinha trabalhos incríveis, do [Philip] Guston [pintor americano, nascido no Canadá, 1913-1980]. Na edição seguinte, em 1983, vieram vários pintores europeus, dos quais me lembro bem do Markus Lupertz [pintor e escultor alemão, 1941]. Aqui havia o Jorge Guinle [pintor, desenhista e gravador brasileiro, nascido nos Estados Unidos, 1947-1987], que já tinha formulado a idéia de que era possível fazer uma pintura um pouco figurativa, um pouco abstrata, as duas coisas. Na Casa 7 pintávamos painéis de papel kraft com esmalte sintético, uma forma muito intensa de se pintar sem problemas de técnica, de cozinha, e de lidar de forma direta com materiais que já estavam prontos. Os painéis foram importantes, porque obrigavam uma relação mais pública com o trabalho, em quantidade. Hoje, acho que atrás da evidente imaturidade, os trabalhos dessa época são intensos, são o que deve ser o trabalho de um artista de 20 anos: correm muito risco, falam alto, são atirados.

    Desse começo com a pintura vem muita coisa do que faço. Acho que hoje os diferentes suportes já têm algum vocabulário definido, não se expande a linguagem como se fez durante boa parte do século 20. Isso aproxima os problemas enfrentados pelos vários materiais ou suportes – vídeo, pintura, performance, o que seja. A diferença é que na pintura as questões aparecem com muita clareza. Muito do que faço vem desse enfrentamento que a pintura obriga. Os trabalhos tridimensionais sempre têm uma origem na superfície, e a superfície sempre enfrenta o volume e o espaço, ela não é dócil a eles.

    CS: Parece haver uma constante aí, que me faz pensar que sua pesquisa pictórica tenha tido desde sempre a matéria (e os materiais) como assunto, de modo que talvez sua pintura nunca tenha se referido ao plano, ou nunca tenha se deixado ser bidimensional com facilidade.

    CC: Acho que é mais uma desconfiança com a matéria, no sentido de ela poder ser uma outra coisa, ou conter outras coisas. Apesar de eu usar vários materiais, há uma vontade de usá-los da mesma maneira, que vai contra a própria idéia de se mudar de material. Desde o começo, nesse trabalho com TNT [têxtil não tecido] –material quase que oposto ao gesso–, estava muito claro que eu queria fazer algo semelhante ao que faço com gesso. Os trabalhos sobre espelho me interessam porque é uma superfície que não está em lugar nenhum, a pintura no espelho não se apóia ou não se opõe a uma superfície definida. Fica mais próxima da presença dos trabalhos tridimensionais. No texto da exposição que fiz no MAM-SP [Projeto Parede, 2008], expresso essa dúvida: pintar ou não o espelho. Entendi que não pintar era como não aproveitar uma oportunidade única, de enfrentar a natureza excessivamente pura daquele corredor espelhado.

    CS: Pintar o espelho significaria, então, desfazer um pouco do “ser espelho” daquele espelho, na medida em que, no caso do MAM, a realidade daquele longo corredor se sobrepunha ao fato pintura. Essa maneira de usar os diversos materiais parece sempre levá-los a um limite, ao ponto em que não é dentro nem fora, nem mole nem rígido, em que os estados da matéria não se encaixam, uma ambigüidade reiterada.

    CC: É isso. Pensei também na oportunidade da pintura ocorrer naquele lugar. Se fosse só espelho haveria o mesmo confronto com a situação de museu, mas seria algo mais neutro, sem tempo, talvez mais acadêmico. Vi que seria mais interessante e mais arriscado pintá-los. E também mais próximo do que me quero, um lugar instável. Esse lugar aparece em vários trabalhos meus.

    Me lembro de uma série que fiz na Deca, usando a cerâmica sanitária que se vê em qualquer banheiro. Não havia nada estranho ou misterioso no material. Gosto que se possa dizer, eu já vi isso antes, mas não exatamente assim. Ou, talvez eu já tenha visto antes.

    Também o trabalho com TNT é sobre reconhecimento. Do lugar, que permanece o mesmo, e do trabalho, que também é o mesmo nos vários lugares. É como ver um copo na mesa, e o mesmo copo no armário. Ver o trabalho numa galeria, e depois o mesmo trabalho em outra.

    Na exposição “Já estava assim quando eu cheguei”, no MAM do Rio, havia uma peça de gesso, muito grande e pesada, pendurada naquela sala do museu que tem um nome curioso, “Espaço Monumental”. A peça era uma escultura do Pão de Açúcar – que fica logo ao lado do MAM–, pendurada de ponta-cabeça. Ela foi feita num galpão na Zona Norte do Rio, a partir de alguns cartões-postais. Não era, portanto, uma reprodução fiel, era uma lembrança, em gesso, do Pão de Açúcar, como um suvenir agigantado. A sala, um dos mais lindos espaços do Brasil, virava paisagem, separando o Pão de Açúcar real daquela cópia meio desajeitada e fora do lugar. Nem todo mundo percebia que aquilo era um pão de açúcar – e fazia muita diferença dizer ou não dizer isso.

    Essa entrada da paisagem nos trabalhos recentes me parece notória, ou mesmo uma lembrança de paisagem: elementos retirados da natureza, um modo de ver espraiado que se aproxima da nossa experiência diante dela, anuviado como em Meus Olhos…

    CS: A sua mudança de São Paulo para o Rio de Janeiro e o encontro com aquela paisagem ostensiva pode ter assim se refletido nesse tipo de experiência? Afinal, é o seu olhar, por meio do qual você nos faz ver, que está aí imerso.

    CC: Você chegou a ver o vídeo da viagem para Morretes, com meia paisagem e meia janela, às vezes uma cabeça aparecendo, mas em geral somente o batente da janela e a paisagem refletida e deformada no vidro? Eu mandei uma imagem disso. A paisagem no Rio é, ao contrário, ostensiva e simbólica, pois tudo pode ser reconhecido. Geralmente a paisagem é o avesso disso, é um reencontro com “a praia”, “a floresta”, “o mar”, etc. No Rio, é aquela praia, aquela montanha, com nome e tudo, aquela lagoa. Esse trabalho trata disso.

    Vi a imagem, não o vídeo, mas essa distinção ficou clara.

    CS: No decorrer desta conversa, elementos importantes para compreender sua poética foram iluminados: a procura por esse lugar instável, um modo de agir sobre a matéria que a desestabiliza, mas que, ainda assim, a deixa intocada, a passagem suave entre a investigação em pintura e a obra tridimensional, o modo como a primeira, a pintura, ou um certo tipo de pintura se manifesta nas obras recentes. Há, evidentemente, uma pesquisa que se desenrola, não sem embate, nos diversos trabalhos, de modo a criar esse liame que podemos perceber. Que papel cumpre Meus Olhos em meio a essa produção?

    CC: Meus Olhos faz parte de um conjunto de exposições feitas num período de seis meses em Salvador, Rio, São Paulo e Curitiba. Ela começou a ser desenhada bem antes disso: inicialmente imaginei essa exposição com peças de espelho e cera, ainda em 2007. Como em 2008 eu estava envolvido com os trabalhos em TNT, tratei de ligar a idéia inicial da exposição em Curitiba ao que eu estava desenvolvendo em outras cidades. Não mudei o nome da exposição: há muito do que tinha imaginado em espelho e cera no que fiz no Solar do Barão usando TNT. Aqui, as peças têm autonomia em relação ao espaço, são quase-esculturas, têm uma origem diferente do que os trabalhos de Salvador ou Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, pela natureza delas, nunca poderão ser esculturas, no sentido tradicional, por isso gosto tanto da presença delas nas duas salas.

  • La Galerie des Glaces ou As Sete Faces Do Sr. Lao

    Recorro a uma memória distante. Produzido na década de 60 e fenômeno vespertino na TV nos anos 80, o filme As Sete Faces do Dr. Lao narra a história de um mágico chinês que chega a Abalone, uma cidadezinha no interior do Arizona, com seu circo repleto de atrações fantásticas e, nas palavras do próprio Lao, “únicas e nunca antes vistas”. É curioso que o tal mágico surja sozinho e levante uma improvável tenda nas imediações da cidade. A atração, que de imediato provoca um misto de excitação, riso e descrédito, toma os habitantes da pacata Abalone de sobressalto quando percebem que naquela tenda de um homem só, alçada pelo franzino chinês, todos cabem, tudo cabe. Atravessar aquela passagem significava, na verdade ganhar ingresso a outro mundo, onde os espaços não são correspondentes, onde as expectativas estão muito aquém do exeqüível.

    À maneira do circo fantástico do Dr. Lao, a primeira visada de Meus Olhos não oferece promessa alguma: um quadro de luz composto por uma seqüência ordenada de lâmpadas fluorescentes bloqueia a passagem. Àqueles que persistem na busca por um acesso se lhes antepõe uma barreira mole de tecido branco e translúcido que não alardeia sua presença e não os convida propriamente ao ingresso. Até esse momento, a obra ostenta tão-somente um caráter não-expressivo, possivelmente tomado de empréstimo dos materiais de que é feita. Decidir por entrar, no entanto, também nos garante acesso a um mundo latente, talvez adormecido e posto em obra por Carlito: o mundo que se descortina é o mundo de Meus Olhos. Nesse lugar, o artista opera junções e disjunções e nos põe a duelar com nossa própria memória. O atordoamento que nos acomete causa mesmo lampejos de descrença sobre aquilo que acabamos de fazer, afinal, aonde foi mesmo que entramos?

    De início, experimentamos uma espécie de sobreposição de realidades: o corredor nos parece mais longo do que o espaço que conhecíamos, o assoalho apresenta-se marcadamente desenhado, como jamais percebido, os batentes de porta se mostram em desalinho e um som contínuo, no limiar da abstração, insiste em pertencer àquele lugar. Tudo se passa enquanto o progressivo apagamento do já sabido nos invade.

    Pergunto-me, então, como isso tudo é possível. Que operações permitem que aceitemos esse novo estado de coisas? Aqui não há jogos de câmeras ou efeitos especiais, mas, o que é mais desconcertante, tudo está à mostra e tudo é reconhecível: tecido sintético branco, lâmpadas fluorescentes brancas, abraçadeiras metálicas, reatores elétricos, fios elétricos, soquetes. A equação entre materiais e processos lhe confere, ainda, um caráter austero. Parece-me central, no entanto, perceber como sua objetidade se relaciona com a imagem que projeta: é como, mesmo, uma se escondesse por detrás da outra e a obra se equilibrasse no limiar entre a coisa e a imagem da coisa.

    É como um jogo de espelhos que Meus Olhos é constituída: uma sala diante da outra, seus espaços rebatidos como se, de fato, pudessem se entreolhar. No centro do corredor, onde o desenho em listras diagonais do assoalho se encontra, parece haver uma lâmina de espelho, onde vejo tudo refletido. Tudo, não fosse por minha própria imagem que insiste em não se apresentar. A porção de tecido mais elevada no centro das duas salas, de modo a dividi-las em duas partes paralelas ao túnel, permite que o jogo especular continue para além, muito embora, devo enfatizar, dentro desse mundo-lâmina, experimente algo extenso, infindo. No segundo túnel, o sentimento do já visto dá lugar ao reconhecimento inescapável de sua imperfeição como espelho. Sem passagem, o fim desse túnel é mesmo um fim. Talvez não seja mesmo em uma alegoria de espelhos o lugar para encontrarmos nossos reflexos.

    Para retomar a figura do meu clássico de infância, recordo-me que o circo de Lao e suas atrações desencadeavam um intrincado mecanismo a partir do contato com os visitantes. Sem que tomassem nota de início, os hábitos viciosos de cada um eram refletidos no circo-espelho de Lao e era assim, no momento em que se reconheciam em suas relações com as personagens que, de fato, se olhavam. A metáfora da imagem especular ali posta não é uma simples duplicação do mundo, mas uma abertura para um mundo ao qual não haveria acesso sem ele. O espelho é, assim, ferramenta cognitiva, cujo reflexo revela aspectos insuspeitos. O jogo especular de Meus Olhos se põe em ato quando nos dispomos a nos embrenhar em seu interior, quando aceitamos a suspensão que provoca na natureza de nosso mundo, quando nos deixamos refletir em seu mundo, quando reconhecemos nossa face em meio àquilo que ali por nós esperava.

  • Faz parte

    Publicado na Folha de S. Paulo

    Sempre é importante saber o quê. E se for arte, o como costuma ser até mais. De todo modo, em qualquer parte, onde e quando é o mínimo que se quer para começar. O negócio é que Faz Parte, de Carlito Carvalhosa, se faz de muito pouco e coloca tudo o que é básico – e até o que não é – num regime indecidível de alternância e complementariedade. No momento, o trabalho está no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Durante algum tempo, esteve simultaneamente na Galeria Millan, com uma montagem bastante semelhante à do Gabinete: nos dois casos, espécies de duplicação dos cubos brancos das galerias, em ambientes sem portas e quase inteiramente vazios, delimitados por um tecido leve e translúcido, com a ajuda de luz fria, e atravessados de vez em quando por um ou outro ruído casual, que parece não vir dali. Um som que passa.

    Mas logo começam a aflorar diferenças, em remissão cruzada. Na Millan, a luz vem do alto, em três espaços conjugados, e nem todos vazios: num deles estão umas poucas peças redondas de vidro, como grandes lentes, deixadas no chão. No Gabinete de Arte, as lentes estão sobre uma mesa e uma base baixa, fora da área delimitada pelo tecido, que é uma só, com duas fontes de luz, na frente e no fundo dessa sala-dentro-da-sala, e nas outras laterais, por detrás dos panos, espelhos: espelho claro de um dos lados, escuro do outro. Andar no espaço estreito que sobra entre o pano branco e a parede nua numa galeria, ou entre pano e paredes espelhadas, na outra, são experiências sensivelmente diferentes – assim como ambas são diferentes de estar dentro de uma das salas de pano, onde se entra levantando qualquer parte do tecido. Além disso, os sons ouvidos numa galeria são captados na outra depois do expediente, por um microfone aberto durante toda a noite, para então serem reproduzidos no dia seguinte na primeira galeria, e vice-versa, num tipo de defasagem de tempo e lugar.

    As diferenças são, no entanto, impurezas do branco, não tantas assim que cheguem a cancelar a relação de participação entre os dois lugares. Tudo se passa como se, ao entrar numa dessas salas, em que nada de mais acontece, só nos fosse oferecido um reles “isto é isto”. Mas se existe (ou existiu, não importa) um quase-duplo desse lugar em outra parte, “isto é aquilo” também. Demorando-se mais um pouco ali, a experiência de um E/OU corporificado talvez comece a medrar. E ela pode ser muitas coisas, menos pacífica. Diferenças ressaltam justamente porque em cada parte há pouca coisa, tão pouca que cada agora, aqui, isto, aquilo é muito – tanto faz se numa ou se noutra montagem. “Faz parte”, o dito mal resignado de todo dia, passa a incluir também fazer a parte, realizar integralmente uma parcela, aqui e agora, levando em conta lentes e fios aparentes como alguma sobra que, afinal, faz parte, sabendo sempre que resta outro pedaço lá e então. Não parece uma figura estranha ao desencontro marcado que caracteriza há tempos o trabalho de Carlito. Nem ao modo de vida mais e mais imerso naquele sentimento de não estar de todo, na volatilidade da presença com que fazemos do mínimo sinal, para o mal e/ou para o bem, um acontecimento.

  • Nada faz parte ou Duas vezes vazio

    Eu vi.

    Faz parte me tocou. Assim que saí, passei uma mensagem de texto ao Carlito dividindo minha alegria. Uma mensagem por celular, cheia de letras trocadas e sem conexão entre os pensamentos. Ele me pediu um texto dessa maneira: chegar na calçada em frente à galeria, na rua Fradique Coutinho, ainda meio zonza e dizer: olha, isso é maravilhoso, obrigada.

    SALAS

    O que vi ao entrar foram salas retangulares feitas de pano branco e translúcido. Entrei em lugares com dimensões e limites definidos, com ângulos retos, cantos e, certamente, sólido. As salas não eram úteros, nem navios ou aviões, eram salas.

    MÓBILES DE CÉU

    O balançar dos panos dava mobilidade às salas, me veio a expressão móbiles de céu. Não móbiles no céu, porque eram pedaços de céu o que vi se mexer. Parada no chão, eu estava dentro da sala que voava, da mesma forma quando estamos dentro de um móbile do Calder ou nos pés do Fred Astaire. Só que a sala-móbile não é composta de partes que se equilibram no movimento, ela é feita de uma parte só, e por isso é curioso que se componha e se descomponha, e que sendo uma só não seja o todo. É uma parte de um todo que não se sabe o tamanho e nem o que é. Talvez por isso tenha me vindo a expressão móbiles de céu e não móbile no céu.

    Compõem-se e descompõem-se não só porque o vento cria novas formas da sala, é o próprio ar quem se compõe e se descompõe.

    VENTO

    O vento embarriga e faz o pano de ângulos retos e sem pregas dançar. É estranho porque o pano não é uma cortina e não está na frente de uma janela, ele está amarrado em uma forma retangular. Não tem pregas, dobras, meneios, mas se deixa preguear, uma parede-saia, uma estrutura lânguida.

    Ando pelo corredor apertado entre a parede e o pano, e o vento criado por meus passos abre o caminho, descerra com delicadeza o espaço entre o pano e a parede. Brinco com o braço, levanto, movimento, o pano acompanha a dança sem encostar-se em minha pele. Eu desloco o ar, a existência de ar entre mim e as coisas nunca foi tão nítida, espanto primário com o sentimento de uma segunda pele entre mim e o mundo. Penso nos judeus atravessando o Mar Vermelho. E imagino lá também o chão firme e, na frente, a massa de mar que depende da vontade divina para continuar a abrir-se. Aqui em São Paulo, o pano se abre por obra do meu vento e abre o meu caminho para mais pano e mais pano, para lugar algum. Se a minha vontade acaba, paro, o vento reflui, e o pano vem sobre mim.

    MAR

    Pensei, por que céu e não mar? Quer dizer, a sensação do que balança é a sensação de quando estamos em um navio. Foi céu porque não balancei, continuei a ser eu em terra firme o tempo todo. Nada aqui dentro me obriga para fora de mim, as salas não me constrangem a nada. Nada me veda a inteligência e os sentidos, a não ser o maravilhamento e a falta de resposta que é da natureza da arte. Se sinto frio, solidão ou se voo dentro das salas de “Faz Parte”, sou eu que o faço, as salas me doam estas possibilidades, não me arrancam de mim.

    NADA

    O nada é um elemento relevante na sala. Não sou capaz de dizer outra coisa sobre ele. A não ser que existe e é importante.

    DUPLO, CENA E CENÁRIO

    Quando ando por uma rua e vejo um buraco entre dois prédios criado pela demolição de uma casa, penso que não me lembro como era aquela casa, que eu a perdi, que nem na minha memória ela ficará. Prometo-me prestar mais atenção nas casas e prédios das ruas de São Paulo por onde ando todos os dias, sei que não o farei, o sentimento de morte não tem alívio. Eu vou continuar a perder, sempre.

    Vem-me à cabeça a cena de um homem de paletó cinza e um buquê de flores nas mãos entrando no camarim de uma atriz, ele vê a silhueta da mulher atrás do pano rosa de um biombo e parte de seu braço branco e bonito aparece dependurando uma peça de roupa íntima sobre o biombo.

    Aqui nestas salas os panos interferem na nossa visão de paredes nuas.

    O lado de fora é apertado, dentro é amplo. Quando vistos de fora, os panos protegem o vazio. Quando vistos de dentro, os panos lembram cortinas fechadas que antecedem o espetáculo. Por trás delas, haverá o mundo, um mundo de coisas, ou um filme, a cortina na frente de uma tela ainda apagada.

    Dentro e fora há vento, leveza, luz e movimento. O pano branco que delimita o que é dentro e o que é fora é translúcido, nosso olhar não consegue atravessá-lo. Dentro e fora são claustrofóbicos. Fora é apertado e não vemos aonde vai dar. Dentro não tem janelas, não tem nada, tudo é reto e contínuo, sem quebras ou portas.

    O som reforça o sentimento de duplicidade que, junto com o vazio e a cena, são o que existe. É uma sala, não aquela sala. O som é da rua, não daquela rua, naquele momento. A rua e a sala anteriores à exposição continuam a existir, na verdade nada é virtual, os dois sons e as duas salas coexistem. Uma existência interfere na nossa percepção da outra existência.

    Não se trata de imagem nem de representação, o pano não simula uma parede, ele é uma parede que esconde outra parede nua.

    As paredes e o teto de pano reconstroem o lugar, mas de dentro para fora. Não há engano, truque ou ilusão. Parece que há. Existe aqui alguma coisa que não é.

    A invenção de Morel, romance do argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), conta a história de um sujeito que vai dar sozinho em uma ilha. Lá existe uma casa abandonada, na piscina, água apodrecida, canteiros invadidos por mato. Há uma mulher linda que toda tarde passa por cima de um canteiro, sem notar as flores, e senta-se em uma pedra sobre a colina. Há também jovens divertindo-se em volta da piscina de águas claras. Morel, um fugitivo, teme mostrar-se; escondido, ele refaz o canteiro ao lado da pedra sobre a colina. A moça novamente passa sobre as flores e senta-se pensativa na pedra. Morel, no final, descobre que a moça e os jovens e a água limpa da piscina são a reprodução de dias felizes acontecidos anos atrás. Um dos jovens descobriu uma maneira de imortalizar-se com seus amigos; dependendo dos ciclos da maré, um mecanismo é ativado, e as pessoas e os dias já findos voltam a acontecer sobrepostos ao mato e ao abandono do tempo presente.A exposição “Faz Parte” tem esta sobreposição de duas existências que parecem ser de tempos e até de lugares distintos, que se realizam no mesmo lugar e ao mesmo tempo. Pois mesmo o ruído sendo uma gravação do que já aconteceu, ao ser reproduzido, volta a ser ruído junto com o ruído presente na rua. Ou seja, as salas e os sons existem e são reproduções, duplicam e modificam, e reforçam o que conhecíamos: o som das ruas, o espaço das salas. As paredes como telas brancas à espera de um filme são as paredes de uma galeria sem quadros.

  • Apagador ou Azul com branco dá cinza

    O Apagador é uma sugestão de escultura. Não enche o interior do espaço com um gesto sólido que impossibilite nossa entrada mas com volumes sugeridos por panos brancos pendurados no teto. Estes balançam levemente no vento e cedem a quem encoste nelas. São colunas de luz, ou pelo menos colunas iluminadas, que por dentro estão vazias.

    Rapidamente os ocos de Apagador nos levam ao horror vacuii e a um seu oposto, o medo do desmaiadamente cheio. Não dá para saber se Carvalhosa apagou ou subtraiu o volume interno do lugar, se o volume deixou de existir como se nunca tivesse acontecido ou se foi suprido deixando cicatriz e dor. Assim não sabemos se estamos sofrendo ou não. A brisa dentro da sala não alivia a premonição de um peso e de uma solidez fora dos seus lugares. Ele fez um caixão para o ar. Ou um caixão de ar.

    Em algum outro lugar deve haver o costume do luto branco, mas não neste lugar. Aqui o visitante apressadamente enche este vácuo com toda espécie de espiritualidade.

    Quando cessam os sons involuntários da obra, os panos estalando como lencóis ao vento e os passos ecoando entre rígidas paredes, nós percebemos que não há silêncio neste lugar. Existe sempre um som ao fundo, um horizonte sonoro. Parece o som que um filme faz entre o fim de um dialogo e o início de uma música. Entre o céu que rufa e a respiração exagerada. A voz da película em si, o xiado de algo sendo visto, a fricção entre o filme e o projetor.

    Ficamos sem saber a origem e portanto o sentido deste som. Quando escutamos o som da passagem de um avião no céu acima percebemos que estamos escutando uma gravação feita dentro da própria sala em algum momento anterior. Alguém nos informa que uma gravação é feita toda noite e tocada no dia seguinte. Então estamos sempre ouvindo o som de ontem à noite. De repente o som soa romântico, como a memória de um gemido de uma amante. Mas permanece uma sensação inquieta. Parece que desceu uma cortina entre nós e o dia. A noite fora do lugar não consegue imprimir sua escuridão. Simplesmente o dia está cinza e sujo de som.

    O ruído branco contém todas as frequências. Nele não há lugar para mais nada. Seus sonhos e desjos ficarão presos dentro de você. O ruído branco contém todas as frequências. Elas devolvem ao corpo aquilo que o vão tomou.

    Dos apagões e do seu início – Nossos olhos diante de uma explosão, o instante onde o branco e o preto se confundem.

    Os gregos pintavam suas esculturas, cabelos negros e bocas vermelhas

    Nós deixamos o gesso branco

    Robert Rauschenberg apagou um desenho de Willem de Kooning e apresentou o resultado como sua obra. De Kooning não gostou.

    Em 1966 Robert Morris escreveu um ensaio em 3 partes chamado “Notes on Sculpture 1-3”.

    Especulou sobre a idéia do “gestalt” da escultura, uma escultura que teria as suas partes unidas de tal forma que a percepção não conseguiria separá-las.

    Sobre a possibilidade de uma escala escultural entre o monumental e um tamanho medido pelo corpo.

    Cy Twombly, conhecidissimo como pintor, tambem é escultor.

    Só trabalha com madeira pintada de branco.

    O disco branco dos Beatles

    O disco branco do João

    Branco dos Titãs

    Os dentes brancos no sorriso de Louis Armstrong

    O branco de sexta feira

    O branco sobre branco da cruz do Malevitch ou dos panos de Alberto Pitta

    As teclas brancas do piano

    Os brancos que me dão

    As brancas que me deram

    O branco branquelo

    O branco invisível para si mesmo

    O branco do colarinho

    O homem branco sempre no comando

    O branco dos olhos – pode atirar

    As nuvens

    O Fantasminha

    Eles que são brancos que se entendam.

  • Apagador

    Concebido para a Capela de N. S. da Conceição, no Solar do Unhão, o Apagador de Carlito Carvalhosa abre, pela neutralização de sua arquitetura interna, outras possibilidades de percepção sensível e de renovação simbólica desse espaço ainda marcado por sua antiga função religiosa. Panos de TNT, pendentes dos tetos até uns 40 cm do chão e afastados em igual distância das paredes internas dos principais espaços do velho templo, criam frágeis salas dentro das naves, torres e demais espaços, que separam suas áreas daquelas criadas pelo artista, repetindo, em escala um pouco menor, os volumes originais.

    Ao instalar nos espaços desnudos da capela dez cubos de grande escala, Carlito bloqueia fisicamente portas, janelas e escadas. Apaga a circulação direta do espectador através do edifício.Toda circulação agora se faz por meio dos estreitos intervalos deixados pelo artista entre o piso e os panos translúcidos que pendem dos tetos (que obrigam o visitante a abaixar-se para penetrar nas imaculadas entranhas da instalação) e o intervalo contínuo entre estes e as pesadas paredes de taipa que a contém.

    Estes intervalos, que fragmentam a articulação funcional do conjunto arquitetônico da capela, são vitais para o sentido poético do trabalho, já que reconectam de outro modo as diversas áreas que a compõem. São intervalos destinados somente à circulação e ao devaneio poéticos. As paredes de pano branco e translúcido instaladas, reduzem, temporariamente, a planta original a um âmago luminoso e movente, outrora invisível, ocupado pelo público que ali está para ver. Luzes, sombras, leveza, peso, transparência, opacidade, movimento, repouso, em variações sutis provocadas pelo vento, pelos corpos visitantes e pelas oscilações da luminosidade externa, envolvem o espectador.

    Entre o Apagador e a capela é possível estabelecer relações de outro tipo, distantes de uma apreensão formal estrita. Não devemos ignorar o sentido semântico que resulta da etérea tensão entre a história do espaço e seu apagamento efetivado por Carlito Carvalhosa. Há, portanto, também, um intervalo que se dá na inversão do sentido sagrado do edifício para o sentido profano da arte. Intervalo que preserva, contudo, a possibilidade de vivenciarmos a transcendência no mundo laico, por meio da experimentação e reflexão do artista e da experiência e sensação do público frente ao trabalho.

    Rio de Janeiro, março de 2008

  • Corredor

    Um amigo disse-me que houve um tempo em que os espelhos começaram a substituir as pinturas.

    Não durou muito tempo.

    Hoje, ao contrário, a ideia desses espelhos seria natural nesse corredor, se ele não levasse ao museu. É uma dessas coisas que se veem em hall de elevadores, consultórios e outros espaços de passagem. Por isso achei que os espelhos caberiam aqui. Quis fazer um lugar ao mesmo tempo comum e vulgar, excessivo e límpido.

    Notei que não conseguiria resolver a dúvida entre pintar ou não o espelho, e não hesitei mais. Não pintar seria jogar fora uma chance única.

  • Já estava assim quando eu cheguei

    Noutra ordem de reflexão,” Já estava assim quando eu cheguei”, de Carlito Carvalhosa, pareceria aludir à migração. Feita por um artista paulista que se mudou para o Rio, a escultura é um Pão-de-açúcar decepado. Ou poderia referir-se à colonização: o que estava ali antes da cultura ocidental chegar era uma pedra com um outro nome que não fosse um reconhecimento. Nomear é tomar posse. No entanto, o trabalho recua a um momento ainda mais primordial ao firmar que a pedra – o monumental acidente geográfico – “já estava ali quando eu cheguei” e não tem nome, mas forma. O artista, no entanto, não estabelece dicotomia entre os tempos díspares da chegada e do “estar antes”. A obra trata de um momento constitutivo do sujeito senciente. Essa distância entre o eu e o mundo (o que “já estava ali”) é a consciência. O título afirmativo cria um ponto de suspensão, anterior à etapa de intensificação expressiva do ataque ao problema de construção da obra: manter o inominado em estado formal mutante. A ontologia do visível (isto, ou aquela massa geográfica, “já estava ali quando eu cheguei”… isto já era visível antes do meu olhar) de Merleau-Ponty é pensada a partir de Cézanne. Se o filósofo francês ainda se remete ao campo metafísico, Carvalhosa dispensa a memória cultural do penhasco (sua história simbólica para o país), e talvez mesmo uma fenomenologia bachelardiana da ordem de La Terre et les rêveries de la volonté. Não obstante isso, ele se sabe essencialmente diante de um confronto merleau-pontyano alusivo a Cézanne: a humanidade constituída (o sujeito da percepção produtiva da arte: o artista) suspende hábitos (como o de pensar a paisagem como algo dado na pintura) e nos revela “o fundo de natureza inumana sobre a qual a pintura se instala”. Se a memória de Carvalhosa se constrói com seu aparato sensorial, o desdobramento de sua produção tem um olho na história da arte. “A paisagem se pensa em mim e eu sou sua consciência”, escreveu Cézanne. Como o monte Sainte-Victoire para a pintura de Cézanne, o Pão-de-açúcar é o mero dado do mundo (o pré-mundo), a partir do qual Carvalhosa contrapõe a especificidade da escultura à natureza primordial (a Rede de Husserl). Entre a opacidade da memória e o não-saber, Carvalhosa nesse ponto evidencia seu quiasma: o que vem da coisa (o que ali estava) e que vem dele em seu trabalho de artista.

  • Da “pintura que não dá pé” à escultura que afoga

    Texto escrito sobre a exposição Favor não tocar, curada por Lorenzo Mammi e apresentada na sala do principal do Centro Maria Antonia em 2005. 

    Deve ter sido uma visão e tanto a da sala principal da Maria Antonia vazia em noite de abertura, o público todo contido pela pequena grade branca alinhada às duas primeiras colunas do espaço. Algo como aquelas peças do Serra que vão espremendo as pessoas mais e mais. Só que, aqui, o muro era invisível, tênue. Da parte da sala a que as pessoas tinham acesso, via-se uma peça de gesso travada no vazio.

    “Não tem aquela coisa de chegar perto, encostar, colocar a lata de cerveja em cima e chamar de meu chapa!” (1)

    O título deste trabalho de Carlito Carvalhosa seria, originalmente, “Perna de três”, mas acabou ganhando o nome “Favor não tocar” durante a construção da obra, depois que o artista decidiu que haveria uma barreira impedindo a circulação. O conhecimento deste nome-que-não-foi-mas-poderia-ter-sido possibilita uma primeira aproximação entre a escultura em exibição no Ceuma e uma série de esculturas que o artista realizou no MuBE em 1999, intitulada “Duas águas”.

    É que parece haver duas famílias de títulos na produção de Carvalhosa: aqueles que praticamente descrevem a constituição física das obras, como “Ceras perdidas” e “Espelhos graxos”, e aqueles que ficam entre termo técnico e expressão poética, entre descrição física e metafórica da obra, como “Duas águas” e “Perna de três” (No exemplo, mais uma coincidência é ambos conterem números no nome).

    “Perna de três” serve para designar um elemento de construção civil. Já “duas águas” é o nome que se dá ao telhado que possui caimento de dois lados para a água, construído na forma de um “V” invertido. As duas facetas do telhado inspiraram João Cabral de Melo Neto a designar com este nome a divisão de sua obra, em título de livro de 1956: uma faceta mais hermética e outra, mais popular, poemas para ler e outros para recitar.

    Para além de uma possível relação entre os nomes das obras, “Duas águas” e a peça do Ceuma têm em comum o material, a cor, a densidade travestida de leveza. Trataria-se -a exposição na Maria Antonia- de um desdobramento das peças expostas no MuBE em 99, como se em vez de famílias de nomes, fosse possível indicar na produção de Carlito Carvalhosa famílias de trabalhos?

    Este grupo de obras teria menor parentesco, por exemplo, com as esculturas em gesso perfurado mostradas na exposição de 2003 na galeria Raquel Arnaud, que estabelecem maior diálogo com a série de porcelana esmaltada de 1996/7, não tanto pela questão das perfurações, mas por uma espécie de acabamento “seco”, oposto ao acabamento “úmido” de “Duas águas” e de “Favor não tocar”.

    “A peça na Raquel tinha várias naturezas, uma parte furada, outra muito fina, era uma peça mais híbrida, na linha das peças em porcelana. Uma peça que você pode dar a volta nela e sempre vai surgir algo que não se apresentava antes. Desta vez pensei que era possível ver a peça com mais intensidade se eu mantivesse a distância dela. Para fazer o espaço em torno dela parte da peça.”

    É como se a distância tornasse a escultura mais visível, no sentido daquela experiência original de ver, que se opõe à experiência contemporânea de “re-ver”, de que nos fala Paul Virilio: “Hoje em dia nós não somos mais verdadeiros ‘voyants’, mas já ‘revoyants’; a tautológica repetição do mesmo, em funcionamento em nosso modo de produção (industrial), está em funcionamento da mesma forma em nosso modo de percepção”, escreve em “O horizonte negativo” (1984).

    O oposto de “rever” seria “tornar visível o invisível”, tarefa de que o filósofo se auto-incumbiu. Para combater a super oferta visual que atrapalha a percepção -“eu me convenci de que a visão dá menos a ver, e de que é acima de tudo um processo de ocultamento”-, Virilio propõe uma cegueira voluntária, que o leva a notar as articulações entre os objetos, mais do que os próprios, encontrando nos intervalos e interstícios formas novas e mais complexas.

    Fazendo do espaço em torno da peça parte integrante dela, Carvalhosa nos força a adotar uma espécie de cegueira involuntária. No habitual afã de ver mais e melhor, de ver de perto e de tocar, acabamos –entre a frustração e a impotência, ali brecados pela barreira- deixando o olhar vagar pelo vazio, imaginando como aquilo foi parar ali, se há alguma coisa sustentando aquele corpo informe em algum ponto onde a vista não alcança.

    É interessante mencionar que a peça foi abaixada e não levantada; foi construída inclinada, acima de onde ela está, e abaixada até travar. Ela parou naquela posição, e só então o artista colocou travas de aço para evitar que ela se movesse durante o período da exposição, o que talvez nem acontecesse, já que as toneladas de gesso de fato estão prensadas entre as colunas.

    Sua suspensão remete à vocação de “instante congelado” das pinturas que estavam na Raquel Arnaud (de gesso, óleo, graxa e resina sobre espelho). E também daquelas um pouco anteriores, em que o artista prensava apenas o gesso molhado entre vidros. Essa suspensão fica entre a precariedade e a perenidade, um paradoxo como aqueles apontados por Rodrigo Naves em texto sobre a natureza cindida de sua produção (2).

    “Eu gosto desse paradoxo, gosto que as peças sejam instáveis, no sentido do seu significado, da presença dos materiais e na relação dela com o espaço.”

Lorenzo Mammì tem lindas definições para obras do artista, que esclarecem aspectos da peça atual, como “pintura que não dá pé” (3). Essa escultura como que não dá pé também, não por uma indefinição entre figura e fundo (que era o que Mammì apontava nas pinturas de 1989), mas pela posição acima da linha do horizonte: a gente não vê a parte de cima e fica na ponta dos pés, como quem já quase afundou a cabeça na água.

    Outra da lavra de Mammì: “a verdade da obra se situa num território indefinido entre o nada e a anedota” (4). “Favor não tocar” estaria também “entre o nada e a anedota” porque remete a coisas sem imitar nada (parece uma nuvem, parece um avião, parece um navio encalhado, parece um bicho, um tubarão, mas não é nada disso) e porque esconde seu processo de construção -seguindo, novamente, o raciocínio do crítico.

    “Escultura que não dá pé de fato é um bom nome. Acho, no entanto, que nessa peça há uma indefinição entre figura e fundo, eu acho que ela transforma a escala da sala”.

    “E o gesso, afinal, é bom ou mau caráter?, pergunto.

    “O gesso é um material de todo dia, do braço quebrado ao forro decorado, é um material de transição em arte, ninguém pensa muito nele, por isso ele me interessa. Eu gosto dele mudar do úmido para o seco, de ele ser tão neutro que é difícil saber o que ele é. Uma vez fui a um castelo na Alemanha, barroco, todas as colunas eram em gesso imitando mármore. Parece que no século 17 era mais caro e sofisticado fazer o gesso imitando mármore do que comprar o próprio mármore, e por isso todas as colunas eram em gesso, nesse caso o falso ostentava mais do que o verdadeiro.”

    Notas:

    1. As intervenções, entre aspas e em negrito, são falas de Carlito Carvalhosa, retiradas de respostas a uma entrevista feita por e-mail, nos dias 27 e 28 de julho de 2005, a respeito da exposição no Centro Universitário Maria Antonia.

    2. NAVES, Rodrigo. “Óleo sobre água”, em Carlito Carvalhosa, Lorenzo Mammì (org.). São Paulo: CosacNaify, 2000.

    3. MAMMÌ, Lorenzo. Prefácio ao livro Carlito Carvalhosa. São Paulo: CosacNaify, 2000.

    4. Idem, ibidem.

  • Espelhos e Porcelanas

    ATRÁS DO ESPELHO

    Penso nestes trabalhos como pinturas que habitam um lugar diferente, suspeito, um pouco vulgar e ao mesmo tempo perfeitamente límpido. Como em toda pintura, os materiais têm um comportamento distante daquele que se associa à eles: o óleo vale por sua cor, o gesso pela opacidade, a graxa pela transparência. A pintura ordena a relação entre os elementos, mas o espelho não deixa eles se fixarem num plano definido. Pintar contra a superfície é uma forma poderosa de trazer a realidade física para a pintura. O espelho não permite isso: ele não deixa que a realidade se estabeleça. Sempre me perguntam onde está esta pintura, ou como eu consegui pintar atrás do espelho (como se isso fosse possível). A melhor resposta é de um amigo, que olhou o espelho bem de perto e disse, – gosto muito deste trabalho, ele é a minha cara.

    PORCELANAS

    São fios, já foram chamados de espaguete. E também placas de porcelana que poderiam ser massas comestíveis. Estamos no terreno dos alimentos, já que tudo que não representa diretamente há de lembrar algo. Talvez as porcelanas exijam essa associação com a mesa e os alimentos. Ou talvez seja mesmo necessário colocar os objetos mais estranhos no seu devido lugar: em casa. Sobre a mesa quase viram uma natureza morta, faianças que imitam frutas ou animais. Eu sempre gosto dos nomes que vão recebendo – é bem melhor deixá-los sem título

  • Sólido Insólito

    De brancura estranha, de uma opacidade afásica, a massa de gesso contamina o espaço. Dos olhos ao corpo sentimos a frieza desse material úmido em sua porosidade. Retido o líquido pelo pó, essa pedra de fluidos estancados empresta ameaçadora solidez ao espaço todo branco da sala de exposição. Contatamos ali sua presença, não pelo volume incontornável que se ergue no caminho, mas pelo vazio que se acentua com ela. São esculturas que acolhem em seu modelado a vacuidade do que ela deveria ocupar.

    Percorremos esse corpo reversamente fascinados pela superfície rugosa, entrevemos uma lisura que se desfaz num drapeado disforme, mas também a aspereza num buraco em que a matéria desprendida abriu em sua carne de gesso. Há algo de um desconcertante encanto nessa peça quando a percebemos em seu aspecto físico, em sua força plástica, algo que não está nem no virtuosismo habilitado pelo convívio insistente com o material, tampouco numa simplicidade metafísica da matéria. Sua pureza e integridade monocromática são residuais, ecos de uma arte que sonhara com a edificação de mundos, com uma simplicidade ordenadora que se universalizaria em seu ímpeto construtivo. Mas resíduos que se perfazem, que se estabilizam precariamente equilibrados, afirmando incertamente o limite que evitaria a dissolução total da arte num campo de pura irracionalidade informe.

    Apegada às colunas impõe sua desorientadora massa branca ao espaço da sala: são de aspecto leve como um corpo calcinado, vagas como a silhueta duma fantasmagoria; ao mesmo tempo, pesadas e concretas. São seres que se tornaram indisponíveis ao brilho fascinante do espetáculo mundano em que se converteu a ‘vida’ contemporânea.

  • Espelhos Graxos

    Ainda não tínhamos visto uma galeria de espelhos como esta. Espelhos que, caso os encontrássemos por aí, diríamos defeituosos ou imperfeitos. Pois só um defeito qualquer de fabricação poderia fazer com que o reflexo que sempre esperamos de volta seja obstruído por um empastado ou borrão, que lá de dentro , preso e imobilizado, aparece diante da nossa cara. De modo que vemos a nós mesmos, mas não identificamos exatamente aquilo que ali se intrometeu, nem se está lá para ser visto ou para dificultar que nos vejamos.

    Um espelho não é uma superfície qualquer, inevitavelmente atrai nosso impulso narcisista. Não há como resistir à força que leva nosso olhar inapelavelmente para a superfície que ele é, e nela nos vemos duplamente: na pintura e no espelho. E aquilo que se intrometeu, está na ‘pintura’, fica entre nós e nossa imagem refletida, e dele temos que nos desviar para nos ver. O defeito é então efeito? O “espelho, espelho meu” está ocupado por outro alguém sem que entendamos muito bem como foi parar ali dentro. Por onde terá entrado? Obra que a viscosa matéria graxa é capaz de fazer e infiltrando-se, se alojou – meio indesejada? – lá dentro e incomodamente também na nossa frente. Da horizontalidade passou à verticalidade, como uma poça jogada na nossa cara; o chão veio para a parede e na graxa se imprimiu a violência visual totalizante de hoje, que, ao menos, é dada aqui pela matéria ela própria, sem manipulações.

    Estas pinturas que colocam nossa presença dentro delas são também espelhos. Estamos lá dentro quando as vemos e nos vemos vendo. Mas, na superfície também está algo que não sabemos bem o que é habitando lá. Uma imagem um tanto sem morada foi parar exatamente ali, onde qualquer um passa , se olha e segue adiante, mas não fica e permanece. O espelho tornou-se uma viscosa vitrine roubada ao nosso uso próprio e na qual a imagem que aparece meio pegajosa tem uma feição cafona glitter de um apelo dúbio, que o falso charme da graxa faz uso, e constitui um visual que intriga.

    Por meio disso que ocorre no espelho, Carlito Carvalhosa, penso eu, dá continuidade ao impulso da forma, próprio à pintura, mas que vai habitar de agora em diante o oscilante e o ambivalente, o íntegro e o suspeito, o vulgar e o sofisticado, transferindo assim a autonomia da forma para o comportamento singular de um material ordinário, a graxa. O princípio vigente da plasticidade total que se expressa nas manchas e borrões graxentos, a superfície do espelho procura repelir, já que manifestam o desagradável desfoque, contrário à nitidez especular inequívoca – assim a experiência visual que se apresenta sugere todo um conjunto de referências disparatadas e externas à forma tomada isoladamente.

    Se percebe; o trabalho deixou a anterior organização fechada para se expor à contaminação externa ampliada e arriscada. A forma anterior, orgânica e dominada pela organicidade, circunscrita pela monocromia e pela coesão própria de uma matéria única, parece ter circulado por ambientes insuspeitos, ou francamente suspeitos, dos quais o espelho é testemunha. Essas imagens andaram por aí, experimentaram do reflexo em excesso das vitrines popularescas enjoativas ao brilho vulgar glitter, o realce dúbio da desclassificação cultural que a indiferenciação põe em evidência e rebaixa tudo. O império do narcisismo viscoso e disforme que parece superficial, especular, mas não é. Portanto, reconverter à experiência da forma uma degradação marcada pelo consumo apelativo comercial dela própria se torna um desafio interessante. Estamos ainda em algum ponto além daquele processo que Andy Warhol acompanhou de perto, dissolvido agora numa emulsão pós-kitsch do hiper pop glamurizado; etapas da feroz degradação que a arte acompanhou. Retirar desta feição grotescamente auto-satisfeita alguma expressão de beleza é como um trabalho de descontaminação. Para tanto é preciso suspender no vazio o fascínio que esse brilho exerce inapelavelmente e reconverter a fatuidade que dele emana e encanta. Um pouco deste movimento do trabalho de Carlito tem algo da arquitetura contemporânea que também procura dar expressão plástica à saturação tecnológica e articula livremente o efeito da imagem às possibilidades do material e vice versa; como as curvas de titânio de Frank Ghery, para dar um exemplo.

    É razoável que o espelho venha após o gesso, do qual é o oposto. Como se um absorvesse e capturasse o outro visualmente; pares que se negam mutuamente, um procurando ocupar o lugar do outro. E, ambos, simultaneamente, demostram essa disfuncionalidade da totalização da imagem que o trabalho de Carlito Carvalhosa buscou acentuar e que manifesta um estado de coisas atual: o muito que se oferece ao olhar e o pouco que exige o ver.

1991—2000

  • Óleo sobre água

    Texto publicado no livro Carlito Carvalhosa, Cosac & Naify, São Paulo, 2000, p 23-26
    — O que é, o que é? Tem escama e não é peixe. Tem coroa e não é rei.

    Não fossem tão singelas, charadas como essa descreveriam seres bem estranhos. Mas a infância tem mesmo dessas coisas. Trocar o lugar e a função dos objetos – fazer revólver de um chinelo, cavalgar garbosamente um cabo de vassoura, tornar um galho qualquer numa espada invencível. E então um simples abacaxi pode mostrar-se um híbrido de peixe e majestade, vivendo entre a água e o trono, insólito como o “encontro acidental de um guarda-chuva e uma máquina de costura sobre uma mesa de autópsia”, de que falava Lautréamont e que fez a alegria dos surrealistas. Mas essa estranheza dura bem pouco. Apenas o tempo necessário para matarmos a charada e recolocarmos as coisas no lugar. Aos poucos as metáforas vão aderindo aos elementos a que se referem, até que ambos se recobrem com perfeição e tudo volta ao seu sentido corriqueiro: coroas são apenas braqueteas – as folhas do abacaxi –, e as escamas não passam das flores dessa bromeliácea.

    Os trabalhos mais recentes de Carlito Carvalhosa parecem ter a forma dessas charadas. Tomemos por exemplo as esculturas de porcelana, expostas em 1997 no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Foram maleáveis ao nascer, ao queimar se enrijeceram e voltaram a amolecer quando iluminadas. E poderíamos ir mais longe, pois os paradoxos apresentados por essas peças parecem não ter fim. Talvez venha justamente daí a absoluta falta de empatia desses trabalhos, pois eles reúnem qualidades plásticas que não deveriam conviver entre si, e que por estarem juntas põem nossa percepção numa situação difícil, já que é praticamente impossível acomodá-las num mesmo objeto.

    As esculturas de porcelana têm um aspecto orgânico indiscutível. A irregularidade de sua superfície e de seus contornos indica que em seu interior ocorrem certos metabolismos, dos quais elas são apenas expressão. Pelos orifícios das peças vemos que elas contêm uma face oculta, que sem dúvida guarda uma vida ativa e misteriosa. De algum modo, interior e exterior se comunicam, embora não saibamos bem como. Mas tão logo nossa vista se detém mais demoradamente sobre essas superfícies, vemos que nada disso faz muito sentido. O esmalte que as recobre adquiriu uma aparência vítrea ao ser aquecido, que impede supor aí qualquer permeabilidade. Assim, aquelas regiões porosas, vitais, revelam-se puramente ilusórias, e passa a prevalecer a rigidez unívoca de um material asséptico, extremamente artificial. E então interior e exterior perdem o contato, tornam-se regiões autônomas, indiferentes ao destino um do outro. O que se mostrava vivo adquire a aparência de um produto industrializado: algo entre uma pia e um vaso sanitário. Talvez um bibelô de louça que um Oldenburg mais perverso resolvesse deformar. E aqueles orifícios que punham em contato dentro e fora se assemelham agora mais aos olhos de um peixe morto. Morto, mas ainda peixe – porque também não conseguimos nos desvencilhar completamente daqueles seres orgânicos que deslizavam à nossa frente, por mais que eles insistam em exibir sua superfície esmaltada.

    Essa separação entre interior e exterior nos conduz a ver as esculturas como coisas feitas, e não mais como organismos que se desenvolvessem por si mesmos. Assim orientada, a percepção se detém na expressividade da mão que trabalhou os materiais – argila, gesso ou cera, que serviram como molde para a peça que será finalmente modelada em cerâmica –, deixando gravadas neles suas certezas e vacilações. Aos poucos, volumes vão se constituindo a partir desses gestos, e também suas formas reproduzem aquele fazer renitente, que quer retirar dos materiais alguma expressão. Vem daí o aspecto tortuoso e indeciso dos volumes, que insistem em não perder de vista a maleabilidade dos materiais de que partiram, ainda que venham a ser traduzidos numa outra substância.

    Novamente porém outros elementos vêm conspirar contra a afirmação dessa tendência expressiva. A camada branca que recobre uniformemente as peças se interpõe entre os gestos e a determinação dos volumes. Nada é branco e brilhante impunemente. Os pequenos toques, as manipulações detidas perdem contato com a forma total dos corpos, pois uma unidade mais forte os domina: o branco frio da porcelana, com sua luz crua, hospitalar.

    E os paradoxos não param por aí. Pois logo a luz incide sobre as superfícies rígidas, empoça em suas concavidades e dá aos trabalhos uma feição úmida. Em lugar de simplesmente escorrer sobre os volumes e revelar sua impenetrabilidade – algo que em boa medida marcou toda a tradição escultórica –, a luz é refletida irregularmente pelas camadas esmaltadas, voltando a proporcionar-lhes uma consistência mais plástica, como se as esculturas tivessem sido retiradas da água naquele preciso instante, perdendo assim parte de sua solidez. E o que dizer dos tubos regulares que se justapõem meio pateticamente às obras, buscando dar direção a coisas que se recusam a ser orientadas?

    Como se vê, boa parte do interesse – e, por que não dizer, do incômodo – dessas esculturas de Carlito Carvalhosa reside numa espécie de convívio cindido entre aspectos formais que deveriam se apresentar unificados. Interior e exterior, gesto e volume, luz e consistência, direção e dispersão sobressaem alternadamente, sem que cheguem a uma unidade relativamente harmônica. E é essa dissociação dos objetos que os diferencia de trabalhos como o de Paulo Monteiro, Laura Vinci e Marcia Pastore, que à sua maneira lidam com formas semelhantes, embora resolvendo-as de maneira diversa.

    Diante dessas discrepâncias, o observador se vê forçado a deslocar constantemente sua atenção, na tentativa de encontrar um modo de dispor a percepção mais adequadamente, aproximando as facetas apropriadas das peças. Entre bicho e bibelô industrial, as obras fogem continuamente de foco. E quando fixamos uma certa qualidade – digamos, a rigidez –, lá vem um outro elemento desvirtuá-la, por exemplo aquela luz que amolece as superfícies, embora também revele a sua textura artificial e enrijecida. Portanto, diferentemente das charadas, a discriminação dos vários aspectos formais das esculturas não encontra solução possível. Elas não fecham. Seria o mesmo que imaginar um trabalho com o vitalismo de Arp, mais o brilho de certas peças de Brancusi, além do gesto errante das esculturas de Giacometti. Tudo junto, e orquestrado por uma Eva Hesse ainda menos minimalista. E no entanto não há o menor vestígio de pós-modernismo nos trabalhos de Carlito Carvalhosa. O aspecto individualizado dos diversos elementos formais – volume, interior, luz, solidez etc. – está muito distante das citações pós-modernas, seja de traços de outras obras de arte, seja de aspectos arquitetônicos de épocas desencontradas. Aqui, a própria forma tem uma natureza cindida, ao contrário do que ocorre com as narrativas de parte da arte contemporânea.

    Mas foi aos poucos que Carlito Carvalhosa chegou a essas configurações. Antes seu trabalho procurava um vínculo mais direto entre matéria e forma, indo de uma maior ênfase na construção a uma dimensão expressiva da matéria. Os quadros pintados com cera, sem pigmento, realizados entre 1985 e 1987, tiravam um partido meio construtivo da maleabilidade e da translucidez do material1. Algumas áreas das obras – sempre regulares – recebiam mais camadas de cera do que outras. Com isso se obtinham regiões que reagiam diferentemente à ação da luz, organizando-se conforme o maior ou o menor grau de transparência. Mas mesmo nessas obras a estruturação dos espaços não era unívoca. As superfícies de cera possuíam uma constituição pouco homogênea. Aqui e ali se formavam pequenos grumos, as sobreposições de camadas criavam zonas mais opacas – e esses acidentes desviavam o olhar das definições mais regulares, detendo-no no que ocorria nas superfícies. O rebaixamento dos contrastes – forçando a percepção a identificar minuciosamente os processos construtivos que as produziram – acentuava a presença dos quadros enquanto textura e fatura, ao mesmo tempo em que precisava evitar qualquer movimento expressivo mais forte. Contudo, a indefinição entre construção e fatura, dada a necessidade de manter os quadros nos limites da diferenciação – o que sem dúvida derivava da influência do minimalismo –, fazia com que esses trabalhos aparecessem antes como um comentário à pintura do que como uma tentativa de levá-la adiante, o que, a meu ver, reduzia seu alcance estético.

    Posteriormente, Carlito Carvalhosa decidiu tirar maior proveito da expressividade da cera e da parafina. Entre os anos de 1990 e 1994, esses materiais ganharam um aspecto decididamente orgânico. Um corpo dúbio – movendo-se entre prazer e dor, lascívia e culpa – insinuava se a todo momento entre as camadas dos quadros. As superfícies macias, sensuais, falavam de lugares indefinidos, prontos a se entregar a deslocamentos de temperatura, e aptos a ser conformados pelo toque das mãos. A espessura das camadas de cera apontava a densidade de algo que recusava qualquer identidade imediata, já que supunha uma constituição complexa, em que aparição e ocultamento trocavam de posição sem cessar. Tudo portanto apontava para uma disponibilidade praticamente sem limites, aberta a todas as aventuras. Mas tão logo surgiam algumas definições, assim que certas áreas se distinguiam nas extensões de cera, tudo mudava de figura: manchas arroxeadas, estrias de dor mostravam se aqui e ali, como se toda particularização daqueles corpos supusesse uma violência que maculasse o que antes era pura densidade. Ou então pequenas protuberâncias despontavam para além das superfícies, num movimento vago que as impedia de se transformar em coisas mais de-lineadas. Assim interrompidos, aqueles volumes adquiriam um ar meio doentio, de algo que não pôde chegar a ser plenamente, pois teve seu desenvolvimento truncado. 

    Nesses trabalhos, o corpo se revelava uma paixão inútil, pois sempre que se limitava – ou seja, sempre que passava de uma sensualidade difusa para uma sexualidade mais definida – misturava-se a sentimentos de dor e deformação.

    As “Ceras perdidas” de 1994-95 procuravam encontrar um meio-termo entre a dimensão construtiva dos primeiros trabalhos de cera e a natureza aversiva das obras que os sucederam. E Alberto Tassinari mostrou isso com precisão: “Certa visão de uma dessas esculturas pode mesmo provocar o asco. Uma outra visão da mesma escultura nos porá em face de algo como uma asa leve e inesperada. E tudo se faz sem muito barulho. Passa-se continuamente de uma coisa a outra. Feias entranhas começam pelo contorno de uma linha ondulada com graça. Ou então é um rasgo áspero que nos leva para dentro de uma luminosidade envolvente. Feitas de opostos – mas que convivem sem traumas –, as esculturas de Carlito Carvalhosa são como o ovo de Colombo”2. Nesses trabalhos ainda era possível a convivência de aspectos contrapostos, que se alternavam sem grandes problemas. A plasticidade da cera garantia ao mesmo tempo a evidenciação do processo construtivo – a lembrança dos cilindros que a moldaram – e de sua impossibilidade enquanto processo totalizante.

    No entanto, as peças mais recentes do artista – os trabalhos de porcelana e as obras de gesso expostas pela primeira vez na V Semana de Arte de Londrina, em 1998 – tornaram aquela convivência algo realmente impossível, sem compromisso. Não estou afirmando que Carlito Carvalhosa tenha conduzido sua produção com a clareza que a sumária descrição feita anteriormente pode sugerir. O movimento que conduz de um vínculo direto entre forma e matéria – seja ele mais construtivo ou mais expressivo – à sua dissociação irremediável também incorpora muito dos percalços por que vem passando a forma contemporânea. E penso que observar a sua trajetória a partir dos últimos e mais bem-sucedidos trabalhos – e não cronologicamente – ajuda a entender melhor as dificuldades enfrentadas pelo artista e a relevância alcançada pelo seu modo de ordenar as coisas.

    Parece-me plausível afirmar que o domínio tecnológico sobre a natureza vem em parte da capacidade de isolar e tirar proveito de algumas qualidades dos materiais, colocando-as a serviço de objetivos produtivos: produzir vergalhões a partir da resistência do ferro, criar toda sorte de plásticos tendo como base o fracionamento do petróleo, obter celulose a partir de certas árvores, extraindo homogeneamente suas fibras. Minério de ferro, petróleo e árvores certamente podem servir para outras coisas ou, então, apresentarem-se apenas como são, e terão aparências diversas. Mas por intermédio daqueles processos adquirem uma feição homogênea que mal permite remeter aos materiais de origem.

    O que Carlito Carvalhosa conquistou nas esculturas mais recentes foi a possibilidade de reunir de maneira desencontrada e tensa características de um mesmo material. E não penso que haja aí apenas um protesto ecológico, uma denúncia bem-sucedida contra a instrumentalização da natureza e as monstruosidades que produz. Suas formas cindidas põem antes em xeque a ilusão de harmonia e plasticidade que deriva dessa suposta capacidade de transformar tudo em tudo, chegando a considerar assim as próprias relações sociais. Suas esculturas então irão operar com elementos altamente discretos – qualidades como dureza, capacidade de refletir a luz, cor etc. –, mas com o intuito de torná-los avessos uns aos outros. E portanto inaptos a um manuseio harmonizante.

    Mas para que essa operação alcançasse êxito também foi necessária uma habilidade duchampiana para lidar com as qualidades adquiridas pelos materiais. Isso já ocorria claramente com as porcelanas, que tinham seu aspecto doméstico e utilitário arrevesado pelo uso peculiar que o artista fazia delas. Com os trabalhos de gesso esse procedimento se acentua ainda mais. Gesso, para nós, converteu-se naquilo que é maleável, preliminar ou falso por excelência. Maleável porque misturado à água adquire qualquer forma; preliminar porque quase sempre, e não apenas na arte, o gesso fornece apenas um estágio intermediário, servindo de molde para se fazerem outras peças; e falso porque sua plasticidade permite que com ele forjemos aparências de toda sorte – tetos, sancas, capitéis –, sem falar que sua função de intermediário também reforça a característica de falsidade, pois ele nunca é o que ele próprio indica.

    Ora, o que Carlito Carvalhosa faz interessa justamente por problematizar essas qualidades. A primeira operação é a mais simples: expor o gesso tal e qual e portanto retirá-lo da situação de simples mediador. A outra operação, ao contrário, já exige movimentos bem mais complexos. Para desfazer a impressão de maleabilidade do gesso foi preciso torná-lo quebradiço, e portanto não-plástico. Vem daí a necessidade de empilhar instavelmente os vários blocos, colocando-os na iminência de se desequilibrarem e partirem. Além disso, nos momentos em que a passagem entre os diferentes blocos se realiza quase sem interrupção – um pouco à maneira de Ulrich Rückhiem –, surge a imagem de uma massa de pedra que haveria sido talhada e reaproximada. Mas para que esse segundo passo possa ser dado cumpre reafirmar – e não negar – uma terceira característica: a falsidade. Pois apenas pela capacidade de se mostrar como aquilo que não é torna-se possível apresentar o gesso como um elemento sólido e não moldável. No entanto, tão logo reafirmamos o ar postiço do gesso fica difícil continuar observando-o como uma coisa não intermediária, como gesso exposto, pois rapidamente uma feição rochosa se insinua em sua aparência. E assim alternadamente.

    A dinâmica fendida que Carlito Carvalhosa obtinha mais formalmente nas cerâmicas aqui se alcança por um deslocamento permanente das qualidades adquiridas por um determinado material – embora essas mudanças de ênfase venham a contaminar todas as relações formais, que se vêem obrigadas a exibir novamente dualidades problemáticas: aspecto orgânico e moldagem; fazer e crescimento; uma tensão entre unidade e partes etc. etc. Surgem então essas obras agressivas por sua precariedade e por seu desequilíbrio, mas que podem se tornar meigas porque foram moldadas; que se deixam enlaçar pelo espaço que as desenha, para logo depois se estilhaçarem numa revolta contra qualquer tipo de conformação; que são próximas, pois vieram da mão, e distantes em sua marcada suficiência.

    Esse tipo de presença tende, sem dúvida, a reverter aquele movimento harmonizante que a dinâmica tecnológica impõe ao mundo contemporâneo. As peças são limpas, higiênicas – ladrilhos não são esmaltados à toa –, unitárias, feitas de um só material3… e no entanto separadas como água e óleo. E isso torna as cisões que presidem as esculturas ainda mais aversivas. Houvesse aí um descasamento ou oposição entre materiais de qualidades diversas – chumbo e madeira, por exemplo –, o resultado obtido seria menos contundente. Porque se afastaria da aparência homogênea e pacífica dos objetos e materiais produzidos industrialmente. Como nos desenhos obtidos pela prensagem de gesso líquido por duas lâminas de vidro, tudo aqui está perfeitamente ajustado e sem uma maior interação. A ânsia de intervir sobre os elementos e convertê-los em outra coisa se vê assim apresentada em sua agressividade: formas altamente unitárias e partidas de alto a baixo.

    Mas, se essa dimensão das obras lhes dá um alcance universal – ao reverter a seu modo um processo de harmonização e conformação que ocorre em quase todos os cantos do mundo –, há nelas também um aspecto altamente particular. Inegavelmente os trabalhos mais recentes de Carlito Carvalhosa lidam calculadamente com um certo mau gosto – ainda que não tenham nada de kitsch, de busca de efeito. Por um lado, esse mau gosto decorre do uso popularesco do gesso e da cerâmica e de toda a sorte de produtos feitos com eles. São ambos falsos, baratos, indiscretos. Por outro, ele resulta da incompatibilidade entre os vários aspectos dos trabalhos, como se diz de alguém que não sabe combinar as roupas.

    Ora, nada mais nacional – embora certamente não seja propriedade nossa – do que essa junção de coisas díspares e de natureza aparentemente diversa que permeia todas as classes sociais: na decoração ostensiva e pitoresca das casas ricas, na alimentação, nas letras de música, no nome dos filhos, nos interiores de bares e padarias, no modo de se vestir, de casar, de morrer etc. etc. etc. E não deixa de despertar simpatia aquele capricho – no duplo sentido do termo, de “arbítrio” e de “zelo” – que leva a juntar num mesmo ambiente espelhos, alumínio, fórmica e ladrilhos; ou os nomes dos pais nos filhos (donde Ednilton, Lucimara, Ednéia etc.); registros de linguagem desencontrados (“e hoje em homenagem ao meu fim / não fale dessa mulher perto de mim”); macarrão com arroz e feijão; móveis Luís XV e cadeiras da Bauhaus. Ou que leva a gerar essas brancaranas bundudas de peitos pequenos que são nossa perdição4. E são simpáticos justamente porque falam de falta de hierarquia e aproximação, seja de culturas, raças ou gostos. E porque supõem ausência de preconceito e liberdade.

    Mas de um instante para o outro tudo se reconstrói, e o que era proximidade e zelo se transforma em tutela ou mandonismo, traços de uma sociedade plástica mas extremamente hierarquizada. Ao problematizar o domínio harmonioso do homem sobre a natureza, os trabalhos de Carlito Carvalhosa problematizam também uma suposta harmonia social. Basta querermos passar a mão na cabeça desses seres híbridos e eles arreganham desafiadoramente os dentes – o que era maleável enrijece; o que estava próximo recua. E isso, é bom lembrar, também faz parte da vida nacional.


    1 Nessa época também foram produzidos alguns trabalhos com cera e pigmento, mas eles me parecem menos relevantes.

    2 Alberto Tassinari. “Ceras perdidas”. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, março de 1995.

    3 As porcelanas, na verdade, contêm uma cobertura de esmalte branco. No entanto, essa relação é tão tradicional que me parece plausível vê-la como uma só coisa.

    4 Gilberto Freyre, em artigo na Folha de S.Paulo, chegou a afirmar que evidentemente Vera Fischer era mulata.

  • Prefácio de Carlito Carvalhosa

    Trecho do prefácio da publicação Carlito Carvalhosa, Cosac & Naify, São Paulo, 2000

    Carlito Carvalhosa procura o essencial sem acreditar em essências. Ser substancial tornou-se um atributo como outros, porque no horizonte de todo processo de simplificação já não há uma idéia universal, mas a mera redução ao nada. Por isso, as formas chegam tanto mais próximo de seu fundamento quanto mais fogem de uma definição, de um sentido unívoco que as abranja. Toda depuração, agora, comporta necessariamente um esvaziamento, ao qual o artista reage criando novos acidentes, que por sua vez deverão passar por um novo enxugamento que de novo os esvazie.

    A obra de Carlito encarna esse círculo metódico de maneira exemplar: não por acaso, seus materiais costumam ser dóceis, miméticos, sem caráter definido, e por isso mesmo sensíveis ao mínimo acidente. Nas cores, prevalece o branco e o translúcido, uma aniquilação cromática que gera um espectro sempre cambiante de variações luminosas. As formas remetem sempre a alguma coisa, sem no entanto imitar nada. O resultado final revela o processo de construção da obra, mas também o falsifica, alterando os dados sobre a consistência dos materiais, o peso, o esforço necessário. A verdade da obra se situa, assim, num território indefinido entre o nada e a anedota, a singularidade sem importância e a
    generalidade oca.

    Não há outra saída: se a obra não quiser ser idéia, e tampouco mero comentário de um universo de signos já estabelecido, o que lhe resta é um não-lugar, um lusco-fusco entre domínios diferentes. O artista tenta definir esse lugar vago da maneira mais rigorosa possível, mas não pode transformá-lo numa negação pura, inatingível, que seria apenas um outro lugar, uma postura entre outras. Ao contrário, é obrigado a deixar espaço a quedas, a conluios com o kitsch, com o óbvio. O desafio, ainda hoje, é deixar as coisas indefinidas.

  • Ceras Perdidas

    Publicado no catálogo da exposição “Carlito Carvalhosa” no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1995 e no livro “Carlito Carvalhosa”, CosacNaify, São Paulo, 2000

    Certa visão de uma dessas esculturas pode mesmo provocar o asco. Uma outra visão da mesma escultura nos porá em face de algo como uma asa leve e inesperada. E tudo se faz sem muito barulho. Passa-se continuamente de uma coisa a outra. Feias estranhas começam pelo contorno de uma linha ondulada com graça. Ou então é um rasgo áspero que nos leva para dentro de uma luminosidade envolvente. Feitas de opostos – mas que convivem sem traumas –, as esculturas de Carlito Carvalhosa são como o ovo de Colombo. O princípio que as pôs de pé ainda se deixa ver em sua simplicidade: o escorrimento de uma superfície cilíndrica de cera em direção ao chão. Se muito esfriada, a cera originaria um cilindro. Tirá-la da fôrma antes do tempo poria tudo a perder. Com a cera no ponto, ou a procura deste, o artista controla a sua queda. Como velas no fim, suas esculturas mostram um resquício da forma original, enquanto o restante opera um pequeno milagre de solidificação da chama. Pois é algo da incessante mudança de aspectos que nos cativa ao olhar o fogo que elas exibem. Sólidas mas vazias, opacas mas translúcidas, abstratas mas com fisionomias animais que se insinuam, o jogo entre opostos não pára. Fatigadas, quase desastradas, elas tendem para o chão mais com um jeito. Que não sejam apenas catástrofes, ou o mal sucedido é o que importa. Desafiam o insucesso, desfiguram uma forma, mas sem apagar de todo a lembrança de uma ordem anterior. Há nisso uma maneira de comunicar o mundo. Algo do “viver é perigoso”, algo das “impurezas do branco” e de tantas outras imagens de nossa língua, obrigada a falar de uma terra onde vida e sobrevida em geral se confundem, onde vidas e obras que soçobram ainda são, mesmo assim, vidas e obras. Mas é no modo como conjugam o conflito que melhor individualizam um sentimento do mundo. Com suavidade, sem nenhum sinal de furor criativo, jogam tranqüilas com a forma e com o disforme. Não falam do conflito com alarde, mas, ao mesmo tempo, como inevitável e a evitar. Por isso são frias, distanciadas. Os momentos serenos então prevalecem. Se são obras que se deixam arruinar, fazem-no para salvar fragmentos de calma beleza que resistiram à queda ou ao apagamento, ou, talvez mais correto, que se formaram com eles. Fragmentos que não são de todo comensuráveis com as obras e que por elas divagam. Soltam-se delas como se pertencessem a outros lugares. E, se é verdade que o incomensurável em geral aspira à grandeza, nas obras de cera de Carlito Carvalhosa tal não ocorre. Tanto nas esculturas como nas pinturas o desmedido existe em razão do menor, não do maior. São pontos de apoio que lutam contra um desastre total. São obras, assim, que nada têm de sublime, de épico, de barroco ou de outras maneiras da grandiloqüência. Por mais dobras e manchas que possuam, privilegiam e guardam o pequeno momento lírico. A desmedida, então, não é elogio do trágico ou do conflito, mas meio de esfriá-los e de extrair da ruína as partes que salvam. Partes sem um lugar certo – manchas e superfícies à deriva –, mas que não nos faltam, se, nelas detidos, com elas nos deixamos desprender.

1983—1990