Há sempre uma terceira vez é a segunda parceria entre eu e Carlito Carvalhosa, artista paulistano radicado há anos no Rio de Janeiro. Ela dialoga com Faço tudo para não fazer nada, exposição que pensamos juntos na Galeria Nara Roesler em São Paulo em novembro de 2017, e expande equações que nos propusemos ali. O majestoso tecido pendendo do teto reemerge com nova coreografia e mesma monumentalidade. É uma obra emblemática de seu vocabulário artístico, reconfigurada algumas vezes – entre as anteriores estão as mostras Apagador, na Capela do Unhão em Salvador (2008), A soma dos dias (2010) na Pinacoteca do Estado de São Paulo e Sum of Days (2011) no MoMA de Nova York. Ou seja, de terceira vez aqui não há nada.

A patafisicalidade presente no título da exposição intenciona direcionar o espectador não à falta de lógica – pois lógica temos de sobra – mas à uma combinação de leveza e seriedade que essencialmente configura a prática do artista em qualquer que seja a forma em que sua poética se materialize. E ao longo de sua trajetória, existem muitas. Formado em arquitetura pela FAU–USP, Carlito começou sua experimentação artística como pintor nos anos 1980, se embrenhando posteriormente por praticamente todas as veredas reconhecidas como arte – seja sozinho ou através de colaborações, como por exemplo com os músicos Phillip Glass e Arto Lindsay.

Emulamos aqui, tal qual em FTPNFN, a vontade de expor trabalhos que refletem estes vários interesses do artista e diferentes momentos de sua carreira – a obra mais antiga da exposição data do início dos anos 1990; a mais recente do início deste mês. A intenção é de se estabelecer narrativas atemporais em sua prática, já que sua trajetória não pode ser contada em termos lineares de causa e efeito – onde um interesse leva imediatamente a outro – mas por vias tortas, em que elementos somem e re-emergem após um hiato de tempo, ainda que o rio jamais seja o mesmo. Exemplo disso é a parede imediatamente a direita da entrada do galpão, onde vemos uma obra em cera de grandes proporções (Sem título, 1993), cuja superfície amarelada e pequenos amassados são índices de sua idade. Ao seu lado há uma pequena cera de 2018 imaculadamente branca; sua alvura será possivelmente perpetrada pelo fato de ela estar envolta em uma caixa de acrílico.

Se na Nara Roesler esta não-linearidade foi reforçada pela própria expografia da mostra, onde trabalhos foram pendurados em diferentes alturas e por vezes um em cima do outro, o desafio aqui foi buscar a não-cronologia através de uma exibição cartesiana, em que todas as obras dividem o mesmo eixo, formando duas grandes linhas nas paredes longas; tal eixo prevalece mesmo quando o pé-direito se amplia na sala dos tecidos. Eventualmente, em momentos distintos em cada uma das paredes, as linhas simplesmente cessam de existir.

Esta imensa horizontalidade visa contrapor à verticalidade intrínseca dos tecidos, assim como à das lâmpadas que igualmente pendem do teto – outra obra chave do artista, presente tanto aqui como lá, também em cada vez com única coreografia. Da mesma forma, obras que estiveram em FTPNFN fazem vez nesta ocasião, a exemplo de um espelho pintado com gesso branco.

Enquanto lá ele estava em uma das paredes mais tumultuadas da galeria, ditando o seu ritmo, aqui ele aparece sozinho e imponente, dominado uma das paredes.

Por se tratar de um ambiente doméstico, tivemos como mote a ideia de contaminação, ou seja, de nos infiltrar em uma situação dada. Por exemplo, o teleiro que abriga algumas peças da coleção do casal ganha temporariamente três lâmpadas que pendem do teto, assim como uma pequena obra de Carlito. Também a forma com que as obras foram penduradas remete ao nosso mote, já que as paredes internas do espaço sempre entrecortam as obras, parcializando a sua contemplação, como se a vontade de ocupar precedesse a necessidade de contemplar. Somado ao fato de que uma grande parcela das obras do artista de utiliza de superfícies reflexivas, isso faz com que, de forma análoga ao que ocorre na zona de Stalker , os objetos aparentemente se alterem dependendo do ponto de vista do espectador, revelando-se ou resguardando-se conforme caminha-se pelo espaço.

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Filme de 1979 dirigido por Andrei Tarkovsky. A narrativa se desenrola basicamente dentro desta área chamada “zona”, uma área com grandes perigos protegida militarmente. Nela há a “sala”, que garante um desejo aos que a alcançam. Porém, no percurso até lá – onde o caminho mais seguro nunca é o óbvio – as coisas ao redor permanentemente mudam de lugar.

Em sua segunda individual na Galeria Nara Roesler, Carlito Carvalhosa apresenta trabalhos produzidos em diferentes momentos de sua trajetória artística, a partir do início dos anos 1990. A sala principal da exposição abriga uma instalação inédita de grandes proporções, composta por tecidos brancos, cordas e lâmpadas fluorescentes tubulares – note-se, elementos recorrentes em seu vocabulário. Ao contrário de algumas de suas obras em tecido – como, por exemplo, A Soma dos Dias (2010) –, aqui o material não se estende até o chão, mas se encontra amarrado, formando figuras que se assemelham a montanhas invertidas. Tal formato, por sua vez, é reminiscente de outros de seus trabalhos, a exemplo de Já estava assim quando cheguei (2006), uma monumental escultura em gesso que espelha as curvas do Pão de Açúcar. A semelhança entre ambas, porém, restringe-se à forma, já que as toneladas do gesso contrapõem-se estruturalmente à maleabilidade dos tecidos. Esta vontade metalinguística de revisitar a própria obra, somada a noções de trompe-l’oeil e à recorrente investigação do espaço que caracteriza a sua produção, norteiam a mostra.

Enfatizando a estrutura monocromática dessa grande instalação, também na sala principal encontra-se em exposição uma série de obras de parede, que consiste em chapas de alumínio moldadas com percussão, resina e tinta branca. Produzidas entre 2011 e 2017, as chapas encontram-se alinhadas em uma altura relativamente alta, dialogando com a teatralidade dos tecidos. A superfície semi-reflexiva do alumínio ecoa trabalhos definidores da produção do artista, em que ele utiliza espelhos como base para a pintura. O fascínio de Carvalhosa por materiais reflexivos está intrinsecamente ligado à relação que eles estabelecem com o espaço ao redor: está necessariamente em jogo uma quebra de escala, já que o que vemos nessas superfícies é muito mais amplo do que a dimensão física das mesmas.

Algumas das obras com espelho, que o artista vem desenvolvendo há anos, estão expostas nas duas salas dianteiras da galeria. Os espelhos surgiram no vocabulário de Carvalhosa no momento em que o artista sentiu vontade de voltar a pintar – a pintura foi a primeira técnica que lhe trouxe reconhecimento, nos anos 1980 –, mas não sobre tela. Ele conta, “o espelho era uma superfície fugidia, que não está em lugar nenhum; ela permitia um tipo de pintura que ficava ‘entre’. E era espacial, de certa forma, tratava deste assunto do trabalho tomar conta do espaço. Só que é o contrário, na verdade é o espaço que toma conta do trabalho”. A intervenção do artista sobre superfícies reflexivas oscila entre esparsas pinceladas e a cobertura quase completa; de uma forma ou de outra, a tinta é aqui empregada antes como matéria, um artifício obstrutor, do que como pintura em si. Através de seu longevo interesse por estas chapas, o artista produziu dezenas de peças com as mais variadas cores, tintas, formatos e técnicas.

Ainda nas salas dianteiras, estão em exposição diversas esculturas em cera, cuja superfície remete à textura de tecidos com pequenos drapeados, das quais emergem formas que se assemelham a dedinhos e bolas. Em uma operação diametralmente inversa à das obras reflexivas, trata-se aqui – a exemplo dos tecidos – do espaço através: a translucidez da cera revela camadas interiores da matéria, convidando o espectador a imergir em seu volume, escrutinar suas nuances. Esta série marca a primeira experimentação de Carvalhosa com pequenos formatos. Novamente aqui, algumas das peças foram produzidas há anos, outras recentemente. Ainda que a cor por vezes encardida ou a superfície desgastada de obras mais antigas revele sua idade, ao expor obras semelhantes feitas com um hiato de tempo, o artista convida o espectador à mergulhar em uma perspectiva não linear, onde, tal qual no Aleph, habitam o início, o fim e o meio.

Outras obras que compõem as salas dianteiras são esculturas de porcelana cuja escala diminuta remete à das obras em cera. A matéria aqui é apresentada em sua forma bruta, sem pintura; às vezes há o uso de uma variedade com o tom naturalmente mais escuro. Em sua amorfia, elas lembram tiras de macarrão caseiro emboladas. A questão espacial que é tão central na obra de Carvalhosa – uma preocupação que pode, talvez, ser relacionada à sua formação como arquiteto – encontra aqui o seu cume, já que ao contrário de tudo o que o artista havia feito até então, este corpo de obra é inteiramente espacial, prescindindo de estruturas retangulares como base. Mais do que isso, o volume arredondado que as caracteriza antecipa as formas rochosas que se tornaram recorrentes em sua estética – e presentes aqui na grande instalação da mostra.

Seja por meio de reflexão, semi-reflexão, volume interno ou externo, as obras de Carvalhosa lidam recorrentemente com a forma com que objetos relacionam-se com seu entorno, reconfigurando o espaço. Sobre o assunto, ele comenta, “o lugar do trabalho é entre ele e onde a gente está”. Trata-se de operações simples – ainda que de execução por vezes complicadas –, nas quais ele cria situações estranhas para materiais ordinários, conhecidos do espectador. Faz-se de tudo para não se fazer nada.

Os primeiros abrigos humanos, pelo que se supõe e pelo que se sabe, foram grutas de pedra, cavas naturais usadas por pessoas ou grupos maiores para se proteger das intempéries. Considera-se que os primeiros materiais usados pelo homem na construção dos seus próprios abrigos, depois disso, foram a pedra e a madeira. A pedra, formando sólidas paredes de alvenaria por empilhamento, e os troncos de madeira, espaçados entre si, para suspender coberturas de palha. As colunas gregas, feitas de mármore, já muito tempo depois, homenageiam essa origem rústica e natural da arquitetura, esculpindo na pedra – em particular nos capitéis coríntios – as folhas que um dia coroaram as colunas de madeira, como restos não desbastados da própria árvore nos troncos daqueles edifícios primitivos tal como se imaginou. A arte, portanto, uma vez ultrapassadas as restrições técnicas, codifica com “graça” toda essa genealogia histórica, fazendo a ponte simbólica entre natureza e cultura.

Mas por que aludir a essa questão em um texto sobre a obra de Carlito Carvalhosa? Pois me parece que uma das questões cruciais do seu trabalho reside no questionamento dessa passagem simbólica, desfazendo sua linearidade evolutiva em direção a uma circularidade mais horizontal. Daí a aparição, dentro de ambientes expositivos, de toras de madeira desagastadas pelo tempo, e marcadas por tinta, ou numeradas. Essas toras, que foram troncos, já foram também postes de rua, e reaparecem agora como obras de arte, na forma de intrusos elementos que obstruem as salas, dificultando a passagem das pessoas. Elementos tão intrusos que chegam a romper as paredes, atravessando-as. Essa floresta de madeira, no entanto, está muito longe de outras referências artísticas brasileiras mais expressionistas, como em Frans Krajcberg ou Henrique Oliveira, tomando dois exemplos de gerações distantes. No caso de Carlito, não me parece haver nem a evolução da natureza à cultura, como no caso paradigmático das colunas gregas, nem tampouco a volta expressionista da presença natural, aludindo a um estado de possível retorno, ainda que alegórico. Trata-se, antes de tudo, de uma passagem silenciosa e circular, em que as coisas se transmutam sem perder o nome: madeira.

Como explica Vilém Flusser, a palavra latina “matéria” resulta da tentativa dos romanos de traduzir o termo grego hylé, que originalmente significa madeira. Mas não a madeira em sentido genérico, e sim aquela que se encontrava concretamente estocada nas oficina dos carpinteiros, designando algo amorfo por natureza, em oposição ao conceito de forma (morphé). Hylé é, portanto, para os gregos, o mundo amorfo dos fenômenos naturais, o mundo material, atrás do qual se encontram ocultas as formas eternas. A matéria é o estofo, o recheio perecível da forma indestrutível, pois aquela madeira acabará necessariamente um dia, ainda que a ideia de mesa, ou de cadeira, por outro lado, certamente não. Voltando aos trabalhos de Carlito, o que parece haver, ao contrário, é o círculo vicioso da matéria, que se conserva, apesar da vulnerabilidade da forma que a informa (tronco, poste, obra de arte etc). Apropriação, uso, descarte, reciclagem. Exauridas as várias formas de existência prática daqueles troncos de madeira, eles reaparecem como um trabalho de arte em que a floresta mudou de sentido, deitando-se horizontalmente, e inclinando-se na forma de diagonais, muitas vezes em contraposição à verticalidade dos pilares do edifício (também cilíndricos porém brancos), como no caso da exposição “Sala de espera” no Museu de Arte Contemporânea da USP em 2013. No caminho da explosão do suporte e da espacialização ambiental das obras de arte ocorridos nos últimos 50 anos, é possível ver essas estranhas florestas de Carlito Carvalhosa como diálogos com os Sarrafos de Mira Schendel. Pois não seriam esses troncos-postes reclinados, que atravessam paredes e se equilibram de maneira instável, como que prolongamentos em escala ambiental daquelas ripas de madeira que saltam de dentro de telas brancas para nelas afundarem novamente?

Talvez uma das maiores constantes nos últimos trabalhos de Carlito, bastante presente nessa mostra, é a alteração da posição normal das coisas. Troncos se reclinam, luminárias descem para o chão ou para as paredes, e copos e taças se grudam também ao chão ou às paredes. Quer dizer, dá-se um embaralhamento entre as direções vertical e horizontal, o que corresponde, em certa medida, à dissolução crescente que experimentamos entre arte e vida. Desde que Robert Rauschenberg, em 1955, besuntou sua cama de tinta, junto com colcha e travesseiro, e a levantou para a posição vertical – a posição contemplativa da arte, abandonando a horizontalidade das ações cotidianas: dormir, sentar, apoiar objetos sobre a mesa –, encostando-a na parede, essa questão se tornou central para a arte, incorporando de forma estrutural o espectador no trabalho. Contudo, há nesses trabalhos de Carlito algo de surrealista (escheriano ou magrittiano), no modo como teto, parede e piso se contaminam reciprocamente, e como objetos de uso cotidiano, tais como copos, vão parar em outros lugares sem perder as suas identidades reconhecíveis.

Aliás, essa insistência na conservação da identidade das coisas é justamente algo que distingue fortemente o trabalho atual de Carlito do expressionismo matérico e gestual que marcou a produção do grupo Casa 7, do qual ele fazia parte, no final dos anos 1980 e início dos 90. Nos trabalhos que faz há pelo menos mais de dez anos, Carlito Carvalhosa prefere conservar, através de uma certa literalidade, a identidade externa dos objetos. Daí a presença de um marcado pudor expressivo em seus trabalhos, visível no próprio título dessa exposição, precaução de contato.

Na instalação “Regra de dois” (2011), feita na Fundação Eva Klabin, no Rio de Janeiro, móveis de madeira escura, pesada e altamente adornada, pré-existentes naqueles ambientes que foram domésticos, são levantados do chão por copos e taças de vidro que passam a apoiá-los de maneira vertiginosamente instável. Mal comparando, é como se um edifício se apoiasse não sobre pilares – os equivalentes aos pés dos móveis –, mas sobre frágeis paredes ou colunas de vidro, em um claro paradoxo tectônico. Carlito, ainda nessa instalação, reforça o sentido de suspensão etérea desses móveis instalando linhas de lâmpadas fluorescente no chão, criando assim um halo frio e imaterial que parece eliminar o próprio chão, sobrando apenas cadeiras e outros móveis baixos, além de copos, soltos no espaço. De fato, a ideia de contato ali se reduz a uma dimensão mínima, enquanto que os objetos mantêm intacta a sua integridade formal.

Também nas pinturas essa mesma questão se manifesta, ainda que de outra forma. Ali, a tinta óleo escorrega levemente sobre as placas de alumínio espelhado em um contato aversivo, que não se sedimenta. Vazados em negativo, os desenhos são aberturas refletivas luminosas sobre essas massas de cor azul. A precaução de contato, aqui, é também diminuição de vínculos, alusão a um mundo no qual as coisas (e pessoas) não se colam mais umas às outras, apenas escorregam e se refletem mutuamente. Um mundo em que o chão virou parede, em que a parede que virou teto, e assim por diante. Um mundo, portanto, onde as coisas escorregam e escapam dos seus lugares habituais, trocando de posição, esquivando-se constantemente.

Faz quase três décadas que carrego comigo por diferentes lugares em que morei uma pintura em encáustica de Carlito Carvalhosa. Atualmente ela está em meu escritório em casa. Fica paralela a meu olhar, à esquerda de mim. Sou notívago e gosto de luz indireta, com exceção da luminária de estudo. O quadro fica, assim, um tanto na penumbra. Foi pintado sobre uma base de madeira usada para fazer uma porta. Disposta na horizontal, sua feição muda, mas ainda guarda a espessura e as dimensões da madeira que foi totalmente preenchida de encáustica amarela, mas com as bordas deixadas sem pigmentação. É de um amarelo exato, sem saturação e que tem envelhecido um tanto junto comigo. Os anos duram no quadro como se atestassem os meus. Adorno diz que não é todo dia que uma obra de arte se abre para nós. Não é diferente o que se passa com a encáustica de Carlito Carvalhosa. Por uns tempos, inclusive, o acesso a sua arte foi bloqueado por um motivo prático, pelo empenamento da madeira. Carlito pegou a encáustica, levou para o ateliê e entrecruzou suas costas com ferro. Ele mesmo a pendurou de volta e desde então permanece rija. Isso foi há 25 anos e há três casas passadas.

Ao dito de Adorno se pode acrescentar que obras de arte numa casa tendem a se abrir ainda menos a seus moradores do que obras fora de casa. Acostumamo-nos a elas. E o costume – com suas rotinas – não é um aliado confiável da arte. Como o quadro atualmente se encontra não muito bem iluminado, o desfruto ainda menos. Mas além dessas três condições – a boa hora a que se refere Adorno, o hábito a vencer em casa e a iluminação reduzida – há uma quarta condição na encáustica amarela de Carlito Carvalhosa que impede que ela se abra a uma percepção estética e me retire de afazeres cotidianos. Ela foi feita fechada, se assim pode ser dito. A encáustica é maciça. Há alguns vincos verticais sutis que a dividem e no mais há ranhuras por toda parte, mas também sutis. A amarelidão da obra é que predomina. Não é um quadro que eu possa decidir olhar e por truques que aprendemos com o tempo consiga “abri-lo” para aprazer-me. Ele tem algo de parado, de contraído em sua massa, que não deixa facilmente apreciá-lo. Buraco negro amarelo. Mas então alguém chega, ou abro mais a janela, ou mexo na luminária e súbito a amarelidão toda ou uma parte, uma ranhura, tira-me do dia a dia e ganha autonomia. Reina no amarelo suas ranhuras como as primeiras ranhuras humanas ou, numa outra ocasião, como na luminosidade do pequeno muro amarelo da Vista de Delft de Vermeer descrito por Proust. Primitivo ou sofisticado ao extremo o amarelo reluz e sai de seu estado de anestesia e ganha uma dimensão estética que parecia para sempre adormecida.

Esse contraponto entre o anestésico e o estético está no cerne da poética de Carlito Carvalhosa. Entro na galeria e há um pano branco vindo desde o teto à minha esquerda que me impede o acesso ao espaço da galeria e à direita há um espelho. O que é isso? Como na minha encáustica tudo se encontra anestesiado. Mas não sei quantos passos adiante nem com qual perna no ar, e não o sei porque tudo foi muito rápido, e de repente meu movimento areja o espaço e o pano se move. Move-se com leveza, mas não menos devagar, como num adagio. Minha lembrança é a de um tempo em câmera lenta, no qual há tempo para que eu encaixe, agora, não a história de riscos e de amarelos na arte, mas essa história inigualável do panejamento e seus movimentos na história da arte. E é meu corpo, por um instante, instante imensurável, quem paneja o espaço, numa espécie de inversão profana e secular, da revelação do corpo de um deus grego pelas dobras do pano que nele mostra tanto o corpo quanto seus movimentos. Pequena grande epifania. Não cessa de se mover, lenta, abrindo-se e subindo pelo espaço em minha memória.

O estético, intenso, que surge repentino do anestesiado, é possível descrevê-lo em inúmeras obras de Carlito Carvalhosa. Mas não desejo ir além de uma pequena nota. Estou viajando. Não me encontro em São Paulo. Recebo por e-mail, porém, fotografias da exposição em Seul que Carlito Carvalhosa me mandou há dois dias. No espaço da galeria Kukje, grandes troncos de madeira estão dispostos de um modo assemelhado ao da exposição anterior no novo MAC de São Paulo. Na primeira fotografia reconheço a semelhança das exposições. Com o perdão da repetição, tudo está parado, inerte e como que jogado num lugar em que mal cabem. Mas conforme olho as fotografias as situações mudam. Não é o leve e demorado levantar do pano que me toma como nas obras anteriores de fechamento do espaço por panos, mas flashes, estampagens, no espaço e do espaço, como se de um quadro de muitas diagonais de Malevich elas tivessem pulado para o exterior da tela. Esvoaçar-se ou estampar, demora ou instante, do mesmo modo o estético vem e vence o anestésico. Pode não vir? Bem pode. Sempre pode. E nas obras de Carlito Carvalhosa mais ainda. Arriscam-se a serem simples coisas mais que o habitual da arte contemporânea. Mas se vencido o risco, como uma graça vinda, a arte estala.

Há algo novo, embora a poética seja a mesma, nessas duas séries das mais recentes obras de Carlito Carvalhosa. Não só os movimentos do olhar, mas também o percorrer com o corpo o espaço são exigidos para que o inerte ganhe vida. Há algo da antiga “participação do espectador” aqui. A expressão, de final dos anos 50 e início dos 60 é ambígua. O espectador sempre participou da arte. Mas descontada a ambiguidade, a ideia de que o espectador é autor da obra é retomada. Mas com sutileza. As instalações são presentes e desenhadas o suficiente para que se sinta que o autor é o artista. Deixa-se ao espectador, porém, o papel de dar arte a uma arte que, deveras, já recebera. Essa ilusão de criar o movimento do pano que se move lento ou dos troncos que se estampam num relance não é de todo ilusória, porém, embora toda preparada, sem ideologias do espectador-criador, pelo artista. Esse deixar parte para o espectador, esse dar a ele o momento estético um pouco mais que de hábito, é correlato do aspecto anestésico das obras. Tirar da obra e do artista para dar ao espectador (embora seja tudo decisão do artista) é uma ilusão, digamos, real. Meus movimentos ergueram o pano lentamente. Foi memorável. Fui leve. Saí um tanto do tempo habitual. Durou.

Volto de viagem e seguindo a sugestão de Carlito Carvalhosa vou ver a exposição de troncos no novo MAC de São Paulo. Não a pudera ver ainda. E pego a exposição um dia antes que termine. Que sugestão bem vinda! A mudança de aspectos da mesma obra que senti olhando as fotografias da exposição na galeria Kujke está presente. Mas o que vi como flashes e estampagens me foi dado pela sucessão das fotografias que veio no e-mail. As mudanças de feições rapidamente se apagando e ressurgindo me veio filtrada pela linguagem fotográfica. Outra coisa é percorrer ao vivo uma dessas exposições. Não fui a Seul. Nunca fui a Seul. Só pude ver ao vivo a exposição do MAC, assim como não vi todas as montagens de panos cercando os ambientes expositivos de Carlito Carvalhosa. E agora não são mais flashes ou estampagens que vejo, mas uma orquestração dos troncos que revelam ao caminhante um desvendamento das coisas no espaço e, com isso, o próprio espaço: alturas, larguras, profundidades. O revelam ao caminhante e somente ao caminhante. Como nos “Devaneios de um Caminhante Solitário” de Rousseau, a sucessão das diferenças se fundem como se fossem um longo e ininterrupto travelling que obedece desde cada um de meus mínimos movimentos e olhares até os mais amplos e espaçados.

Depois de vista e reconstruída na memória a exposição lembra troncos de uma derrubada dispostos meio ao acaso no chão de uma floresta. Há mesmo um trecho mais aberto na sucessão dos troncos como se fosse uma clareira. Assim como há um momento intransponível em que se tem que abaixar-se para passar sob um tronco e prosseguir. Usando os pilotis de Niemeyer como apoio, os troncos estão dispostos como se fossem vigas vindas à arquitetura dos pilares já existente. Estão, assim, em grande parte, numa posição, embora inclinada, mais próxima do horizonte. Em cada um dos muitos pilotis certo número de troncos se agarra e se lança ao ar e ao espaço. Não se trata propriamente de uma derrubada. Há muito poucos troncos de fato apoiados no chão. Só esses pesam. Os outros são leves, se lançam no espaço. Lancetam o espaço. E tudo se passa, em boa medida, à altura do olhar do espectador. Não é bem uma derrubada mesmo, pois não há chão. Não se replica a situação numa floresta a não ser no entrelaçar-se dos troncos. Dispostos no ar são poéticos como é poético um dos mais belos títulos de um livro de poesia brasileira, se a derruba real que não há fosse obra de um fazendeiro. Como no título de Drummond, não deixa de ser obra de quem cultiva, mas, como no título, obra de “Fazendeiro do Ar”. Obra posta no nível de nosso olhar. Erguida, não decaída. E erguida pela terceira vez. Antes foram troncos de árvores. E a fisionomia de cada um, com as ranhuras e caroços de cada um, até mesmo cascas da árvore que cada um foi, ainda guarda aspectos da madeira viva, de suas reentrâncias, seus nódulos, suas lisuras.

Erguidos pela terceira vez porque também guardam, além da madeira natural, a fisionomia de postes que foram. Aquilo que era vertical na natureza, que pouco se modificou, arrancado da natureza ainda a emula na verticalidade de um poste. Pedaços de ferro para conduzir fios estão por toda parte. São troncos, mas o uso que tiveram foi o de poste. Postura que a exposição desmonta e remonta no ar de modo poético. Floresta no ar, a cada núcleo ou feixe de troncos presos a um piloti, os troncos se separam, movem-se conforme nos movemos. Se há obras que bem ilustram a relação dialógica e não mais solipsista do espectador contemporâneo com a obra de arte contemporânea, essa é bem uma delas. Cada feixe de troncos, conforme o rondamos, deixa os outros estáticos, intocados. A relação entre o anestésico e o estético na poética de Carlito Carvalhosa aqui nos dá uma nova chave para compreendê-la. Ela se traduz na relação longe/perto. É de perto que tudo se movimenta, que a secção de um tronco no meu focinho se mostra como se fosse uma forma de Arp. É preciso andar. É preciso se aproximar.

E é ao andar no espaço do mezanino acima da exposição que percebemos ao olhar para o lado e abaixo como nosso translado horizontal provoca em cada núcleo mais próximo de troncos uma subida, um entreabrir-se, e a soma dos dois movimentos é uma espécie de onda, de sobe e desce dos feixes como se estivéssemos no mar, não em terra firme. Água, suas ondas, ar, seu lançar-se ao ar, terra, terra dos troncos que foram, os elementos se conjugam conforme nos movimentamos. Só faltaria botar fogo em tudo, não fosse o tremular do espaço conforme caminhamos nas figuras dos troncos se instalar como algo de uma chama. E aqui confesso que não esperava ir bater nos quatro elementos. Já escrevo em São Paulo e em meu escritório. O quadro de encáustica de Carlito Carvalhosa está, deste modo, à minha esquerda. Jogo a luz que foca a mesa de trabalho para o teto. Com essa luz indireta, aproximo-me do quadro, inerte, à minha espera. Aproximo-me mais e tudo começa a pulsar. Como os troncos, como os panos, como algo à mão, que poderíamos tocar. Mas que o olhar já toca nesse contraponto do anestésico e do estético, do longe e do perto. E agora contraponto do tátil e do visual. Esse ar que meu corpo deslocou e que levantou o pano na galeria que me fez vê-lo é de natureza tátil. Ao vê-lo, percebi que pelo ar o toquei, o ar. E fui tocado.

Debaixo da cobertura de Niemeyer, que desliza em curva entre as paredes assimétricas do anexo da nova sede do MAC Ibirapuera, os postes são suspensos às colunas. A primeira impressão é de contraste: entre a descida suave do teto e a queda abruptamente interrompida dos troncos; entre as madeiras ásperas e fendidas e o branco imaculado e liso das paredes; entre o reto e o curvo, o contínuo e o fragmentado. No espaço abstrato da arquitetura, onde até a irregularidade é da ordem do pensamento, os postes introduzem fragmentos de vida real: as placas de ferro no topo, que os defendiam das infiltrações da chuva; restos enferrujados das braçadeiras que seguravam os fios; as marcas do tempo nos fustes; o desgaste das bases. Mas há também trocas: os postes furam as paredes por buracos toscos e se prendem às colunas quase imateriais por pinos e porcas vistosas. Agarram-se também entre si, como se tentassem se segurar à cega enquanto despencam.

A maioria dos postes tem pelo menos dois pontos de apoio, no chão, nas colunas ou em outros postes; mas a disposição foi determinada a partir da oscilação espontânea dos fustes. As madeiras não têm peso homogêneo: são árvores mortas, secam a partir de cima. A seiva desce para o pé e ali petrifica. Fendas se abrem no topo, onde a matéria é mais rarefeita. Fixados num ponto, inclinam de um lado, até encontrar o chão ou outro poste, de que determinam por sua vez a inclinação.

Todas as coisas caem, não apenas em relação ao espaço externo, mas também interiormente. Cientistas afirmam que alguns corpos sólidos (os vidros, por exemplo) são na verdade líquidos de altíssima densidade, que fluem com movimento contínuo, mas extraordinariamente lento. Para alguns deles, seria necessário um tempo maior do que a idade do universo para que o deslocamento se tornasse perceptível¹. Talvez todos os materiais sejam assim, líquidos que escorrem bem devagar para baixo. Se houvesse tempo, o mundo se reduziria afinal a uma pequena gota esférica, densa e dura ao extremo.

Os primeiros trabalhos tridimensionais de Carlito Carvalhosa, em meados da década de 1990, eram cilindros ocos de cera, que ele deixava murchar enquanto endureciam, de maneira a gerar formas pouco assertivas, cambaleantes, semiderretidas. Às vezes, para que a escultura não se desfizesse por completo, era necessário que Carlito a segurasse com os braços e ficasse abraçado ao cilindro de cera, até que esfriasse o suficiente. Em um catálogo do Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, referente a uma exposição de 1995, há uma foto do artista assim, enlaçado à escultura numa posição desconfortável, como se transmitisse à cera, por contato, a condição ereta do corpo humano, e ao mesmo tempo recebesse dela a moleza, a tendência a murchar. De fato, muitos dos trabalhos de Carlito Carvalhosa sugerem uma queda possível. Às vezes estão no ponto de desabar; em outras ocasiões, dão a impressão que deixados a si mesmos continuariam a escorrer para baixo, infinitivamente. O trabalho do artista, então, consiste em interromper essa queda. A questão é quando e como.

Cair, desabar, despencar são verbos intransitivos diretos: pertencem ao reino da necessidade. Já erguer-se, levantar-se, são reflexivos, participam da vontade. Demandam, por isso, que o eu se cinda em uma alma que ordena e um corpo que obedece (contraprova: movimentos descendentes, quando voluntários, também exigem a partícula pronominal: jogar-se, precipitar-se). Por certo, os setenta postes do MAC Ibirapuera caem, mas pode ser também que estejam se erguendo – como, aliás, o próprio artista sugeriu em entrevistas. De fato, podemos imaginá-los em movimento ascensional, ainda que isso demande certo esforço. A escolha é nossa, mas o fato é que não sabemos. Perceptivamente, a obra causa perplexidade: não podemos determinar, de imediato, se são as coisas que pararam de se mexer ou é a nossa visão que engasgou, como um fotograma emperrado no projetor. Certo é que o que estamos vendo é apenas um instante extraído de um movimento contínuo, que cedo ou tarde será retomado.

Assim, o sentido da obra não é determinado tanto pelo ato voluntário, decidido, que se opõe à passividade dos materiais, quanto pela sensação de que se trata apenas de um gesto temporário, depois do qual a natureza deveria retomar seu curso. E, no entanto, paradoxalmente, esse gesto se eterniza, as coisas ficam bloqueadas numa posição incômoda por um tempo indefinido que talvez corresponda ao tempo de nossa presença, como naquela brincadeira infantil em que os jogadores, quando olhados, devem permanecer imóveis. A espera a que o título alude parece ser delas, não nossa.

Certamente, o paradoxo da imobilidade do transitório não é próprio apenas do trabalho de Carvalhosa, mas de toda a arte, se não de toda forma. Toda formalização é um ato de soberba, natural é desfazer-se. Mas nas obras de Carvalhosa a questão parece adquirir uma inquietude mais intensa, que a torna central. Não há muitos trabalhos de outros artistas em que fique tão evidente que formalizar é estancar uma matéria que escoa, estabelecer um corte horizontal numa descida lenta, mas impossível de se deter para sempre. O trabalho de Carlito Carvalhosa fala da convivência desconfortável de tempo e eternidade.

Os materiais utilizados predominantemente na década de 1990 já são significativos: cera, gesso, vidro, uma porcelana de um branco escorregadio que a luz literalmente banha, graxa presa por um vidro que impede que deslize. Todos são fluidos que adquirem forma se solidificando, ou que são mantidos “em forma” por agentes externos. Os gessos, em particular, predominantes no final daquela década, mostram sua origem líquida na mansidão de sua superfície, sensível à mínima dobra do molde. Mas em seguida são segmentados por cortes retos, e os segmentos são superpostos fora de esquadro, de maneira que uma parte da base dos blocos fique em balanço. A elegância que poderia caracterizar cada bloco de gesso, quase um drapejamento clássico, é negada por esse jogo de cortes e superposições enviesadas. Leveza das superfícies e peso dos volumes, sólido e líquido convivem no mesmo corpo. O que mais conta, para o raciocínio que estou tentando desenvolver aqui, é a precariedade dos apoios, o afã com que os blocos superiores, por trás de sua aparência quieta, se esforçam para alcançar o chão.

De resto, que essa seja uma questão central para Carlito, fica evidente num trabalho um pouco posterior, Favor não tocar (São Paulo, Centro Maria Antonia, 2004). Aqui, o bloco de gesso já não apóia sobre outros blocos, mas fica preso à meia altura entre os pilares da sala. É o primeiro trabalho, que eu lembre, em que o artista, arquiteto de formação, lida com a estrutura do espaço arquitetônico. De fato, a sala, num prédio antigo e muito remanejado, se caracteriza por pilares dispostos desordenadamente, em número excessivo em relação à área. Por outro lado, uma peça dessas dimensões seria muito pesada para a estrutura do prédio, se apoiada diretamente no chão. Colocado assim, como se tivesse entalado na queda, o bloco parecia exercer (como de fato exercia) uma pressão constante para baixo, ainda mais por sua aparência mole, quase gelatinosa – não havia corte reto horizontal, dessa vez.

A relação com os pilares torna Favor não tocar, evidentemente, parente próximo de Sala de espera. Nos dois casos, os pilares ou colunas estabelecem uma verticalidade abstrata, porque não direcionada. Eles abrem o compasso em que a história corre, mas não são história, no máximo sua moldura. História é tudo aquilo que anda, tropeça, cai ou se ergue entre eles. No entanto, espaço ideal e movimento real, ao entrarem em contato, se contaminam reciprocamente. As colunas são envolvidas no movimento do gesso e das madeiras, mas este é um movimento paralisado, suspenso à atemporalidade das colunas.

Há um quadro de Rafael, a Deposição, que me vem à mente quando penso nessas instalações. Nele, o corpo de Cristo é matéria pesada, carregada num lenço branco que lembra um pouco, em sua curva grave, o gesso de Favor não tocar. Duas personagens o sustentam: uma, muito humana na expressão e no movimento retorcido pelo esforço, tenta superar, de costas, um degrau de pedra; a outra, jovem e firme nas pernas, é a única a quem um vento, imperceptível nos outros, despenteia os cabelos e levanta as vestes. Costuma-se pensar que seja um anjo. Cercado por esse vento que é só dele, participa da história e ao mesmo tempo pertence a outro lugar. Humanizando-se, o anjo diviniza o conjunto, e faz que o quadro inteiro permaneça em balanço entre ideal e real. As colunas do MAC e os pilares da Maria Antonia participam da obra, mas pertencem a outro tempo. (O quadro de Rafael é juvenil: a relação entre os dois mundos ainda tem algo de não resolvido. Mais tarde, nos apartamentos de Júlio II, o artista aprenderá a fazer a transição sem fissuras; mas é a fissura que interessa aqui).

Poemas novos continuam sendo feitos de fragmentos de versos antigos.

Suspensão é o termo médio entre imobilidade e queda. De certo ponto de vista, ela é apenas o ponto inicial da queda. De outro, ela se dá ao carregar um corpo já caído. Em Já estava assim quando cheguei (MAM/RJ, 2006), uma cópia em gesso do Pão de Açúcar é pendurada de cabeça para baixo, por tábuas de madeira e fitas de carga. A relação com a arquitetura, nesse caso, é complexa: suspendendo-se às vigas da cobertura, a instalação segue o partido estrutural do edifício, que é inteiramente pendurado às mesmas vigas; reproduz, invertido, um fragmento da paisagem que se enxerga pelas vidraças, como se estas fossem a lente de uma enorme câmara ótica; articula, em seus materiais, o jogo sutil dos materiais de que a sala é feita: granilite no chão, concreto aparente nas paredes, reboco no teto e nas paredes do mezanino. Talvez tenha sido a relação entre o reboco e o concreto, com suas marcas de tábuas à vista, quem sugeriu a Carlito o contraste entre a grande massa branca, semelhante a uma gota densa que acabou de se desprender do teto, e as madeiras que a sustentam. Ou talvez isso seja apenas a solução mais direta e autêntica de um problema estrutural. Mas é fato que a estrutura de sustentação, aqui, está pela primeira vez à vista e que a madeira aparece – também, se não me engano, pela primeira vez — como um elemento importante do trabalho do artista.

A madeira é um material ambíguo. Enquanto cresce, é ser vivo. Quando morre, não desaparece: torna-se matéria bruta, como uma pedra. Enquanto viva, tem senso da posição e da direção: as raízes afundam e os galhos sobem, e nunca erram – não há como plantar uma semente ao contrário. Morta, mantém uma densidade e um peso variáveis, mas como enlouquecidos e sem direção, como no caso dos postes de Sala de espera. Instalações de Carlito Carvalhosa posteriores a Já estava assim quando cheguei jogam com os dois aspectos: postes suspensos entre as árvores vivas, no jardim do Museu da Casa Brasileira (Você tem razão, São Paulo, 2009); postes abarrotando as salas neoclássicas do Palácio da Aclamação em Salvador, mas também árvores vivas suspensas no hall de entrada, se alimentando na terra presa às raízes por um saco de juta (Roteiro para visitação, 2010).

A madeira, como o tecido, é fibrosa, não homogênea como o gesso e a cera. Os trabalhos com tecidos de Carlito Carvalhosa (a partir de Apagador, Salvador, Museu de Arte Moderna da Bahia, 2008) são contemporâneos, ou até um pouco anteriores àqueles centrados no uso das madeiras. Diferentemente da madeira morta, no tecido as fibras são solidárias, constituem uma trama. Ao descer, os panos exibem um autocontrole que transforma a queda em caimento.

O pano também veda, é cortina. Substitui o espaço abstrato por outro espaço ainda mais abstrato, porque até a consistência dura das paredes é abolida. É um espaço feito de sopro e de luz. Para que a luz não tenha nada de natural, Carlito coloca lâmpadas fluorescentes atrás dos véus (Faz parte, São Paulo, Galeria Millan e Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 2008; A soma dos dias, São Paulo, Pinacoteca do Estado, 2010; Sum of Days, MoMA, 2011; e outros). Contudo, os panos estão fixados em cima e soltos embaixo: eles também caem, ainda que pertençam mais ao ar que à terra.

As lâmpadas, mesmo quando não são encobertas pelas cortinas (por exemplo, em Melhor Assim, São Paulo, Espaço cultural SOSO+, 2010), não iluminam o espaço, o abolem. Transformam as medidas espaciais em tempos, escansões rítmicas. Diferentemente do que acontece nas esculturas de Dan Flavin, elas não são luz objetivada, mas energia que luta contra a gravidade, apaga as paredes e subleva do chão. Como na instalação da Fundação Eva Klabin (Regra de Dois, Rio de Janeiro, 2011), quando uma parte da casa foi inundada de luz e os móveis foram levantados e apoiados em copos de vidro. O vidro transmitia a luz, mas também denunciava a fragilidade daquela levitação. Abdução extraterrestre da sala burguesa, refinada e pomposa. Quando voltarem ao chão, os móveis não se lembrarão de nada.

O rei da levitação, na arte moderna, foi Calder. Com os mobiles de Calder a utopia de incluir o movimento na forma — não por procedimentos mecânicos, mas por uma espécie de aprimoramento da natureza dela – chega ao auge. Os corpos exploram seu próprio peso para deixar de ter peso e a gravidade se transforma num sistema de equivalências em que tudo, mesmo trocando de posição, permanece onde está. Não há tal ilusão em Sala de espera. Peso e forma são pólos inconciliáveis entre os quais existimos, e só reconhecendo a distância entre os dois o peso pode se tornar significativo e a forma, expressiva. Ao otimismo pragmático do americano, Carlito Carvalhosa contrapõe certa melancolia portuguesa. Apenas a direção mudou: do horizonte – além do qual, por muitos séculos, não havia nada – para o centro, que é também o fim, da terra — dessa matéria que continua fluindo e que o artista se limita a segurar por um tempo.

A reflexão introduz um momento de imobilidade no movimento contínuo. A interrupção do fluxo aproxima, numa mesma atitude de surpresa, espectadores e coisas. Por quanto sejam, às vezes, sedutoras, as instalações de Carlito Carvalhosa, diferentemente de muitas instalações recentes, não apresentam nenhuma sugestão lúdica. Não são interação, são pausa. É nesse compasso de espera que o ruído do mundo, como um zumbido, se deixa ouvir de leve.

¹ Retiro essa informação da tese de doutorado de Liliane Benetti, Ângulos de uma caminhada lenta: exercícios de contenção, reiteração e saturação na obra de Bruce Nauman (São Paulo, ECA/USP, 2013), que por sua vez remete a Wallace V. Masuko, Henri Robert Marcel Duchamp: Erre (Dissertação de mestrado, São Paulo, ECA/USP. 2012).

Em “Sala de Espera”, que inaugura o anexo do Museu de Arte Contemporânea em São Paulo, Carlito Carvalhosa trava um embate sutil com o espaço amplo, vazio e límpido projetado em 1950 por Oscar Niemeyer através de um único e potente material: a madeira. Em torno das claras sucessões de colunas brancas, que sustentam e dão uma precisão geométrica ao espaço, distribuiu cerca de 80 postes, de 9 a 12 metros de comprimento, que um dia serviram de sustentação para a iluminação pública. Não se trata de uma composição regrada, metódica. Sua aparência remete mais ao caráter orgânico, indisciplinado das matas, ou ao tênue equilíbrio dos palitos lançados casualmente no jogo infantil das varetas. O conjunto cria uma paisagem estranha, provocativa, construída na horizontal. Como diz o artista, é quase como uma “floresta deitada”.

A semelhança com o jogo para aí. O desafio proposto não é o do equilíbrio, o de retirar uma vareta sem que as outras se movimentem, mas sim o de provocar o espectador, fazendo-o descobrir como um emaranhado de obstáculos concretos e visuais pode transformar de maneira significativa nossa percepção do mundo. Como sintetiza o crítico Fernando Cocchiarale, Carlito Carvalhosa não pretende com esses trabalhos “estimular a observação detida das possíveis propriedades estéticas do trabalho, mas permitir sua apreensão sensível, de mudas inflexões”.

Desde o início de sua carreira, Carvalhosa demonstra interesse por materiais banais, neutros, que muitas vezes poderiam passar despercebidos e que parecem ter surgido sem maior esforço ou destreza. É o caso por exemplo do gesso, com o qual construiu diversas esculturas e instalações, como por exemplo a representação do topo decepado e invertido do pão de Açúcar exposto no MAM-RJ (Já estava assim quando cheguei, 2006) – e que faz referência também ao fato de o artista, paulistano, ter se radicado no Rio de Janeiro há cerca de uma década. Ou dos tecidos translúcidos explorados em intervenções como a do MoMA (Sum of Days, 2011) e da 11a Bienal de Havana (Vulgo, 2012). A brancura, o caráter velado e a natureza ambígua desses materiais são parte vital da estratégia de velar/desvelar o que há de oculto, imperceptível porque naturalizado nos espaços institucionais acionados pelos trabalhos.

Da mesma forma, os postes velhos pontuam e referenciam a cena. Eles já haviam surgido em seu trabalho de forma reduzida em intervenção realizada em 2010, no Palácio da Aclamação em Salvador, suspensos – ao lado de uma grande aroeira viva – no vão central do palacete neoclássico. Aparentemente há pouco em comum entre essa intervenção e a do anexo projetado por Niemeyer como complemento ao prédio agora ocupado pelo MAC e que durante décadas sediou o Detran. Mas em ambos chega, por caminhos opostos, a resultados bastante próximos: obtêm a atenção do espectador, sublinha aspectos menos visíveis desses locais e cria uma instigante confusão temporal e espacial. “É curioso que tanto o palácio italiano de Salvador quanto essa sala modernista apontam para algo que não está lá”, aponta o artista. “Em 1900 queria-se um passado, em 1950 um futuro”, ironiza ele, destacando as vocações naturais desses lugares, subvertidas por suas intervenções.

No caso do anexo do MAC, que se torna a partir de agora um importante espaço experimental para a arte contemporânea, a situação é ainda mais peculiar. Ao mesmo tempo que possui toda a configuração típica da arquitetura modernista de meados do século XX – “a primeira vez que vi o espaço ele me pareceu um mundo muito ideal, com suas colunas que se multiplicam”, conta o artista –, ele ainda não tem qualquer referência como espaço museológico. Está, como diz o título da exposição, em estado de “espera”. Sua vastidão, o caráter ideal de suas colunas, a pureza imaculada do branco apontam para algo que ainda não se realizou. Por isso, ao invés de velar o que havia se tornado imperceptível pelo efeito do tempo, trouxe para dentro do lugar ainda estéril a história sedimentada nos postes.

Diante de um lugar que mais se assemelha a um papel em branco, Carvalhosa age como desenhista, com grande simplicidade, estabelecendo um diálogo ao mesmo tempo impertinente e sedutor. Impertinente porque corta, desvirtua a regra das colunas verticais, as desorganiza e reestrutura num jogo caótico de troncos que ainda carregam a marca do tempo, trazem embutidos em sua cor e textura uma longa trajetória, de árvore a poste, de poste a sucata… Também porque eles propositalmente desrespeitam os margens do “papel”, não se deixando conter em seus limites, extravasando – na medida do permitido, já que o conjunto do Ibirapuera é um bem arquitetônico tombado – a moldura das paredes internas. E sedutor porque o olhar – e o corpo – se sentem atraídos a explorar, as múltiplas configurações desse desenho construído no espaço.

São Paulo, março de 2013

Texto publicado no catálogo da exposição “Lugar Comum”. Rio de Janeiro, Casa de Cultura Laura Alvim, 2011

Aberta a pedido de Carlito Carvalhosa, a grande vidraça da Galeria Laura Alvim, costumeiramente coberta por painéis, expõe aos visitantes da mostra Lugar Comum, a praia de Ipanema. Seu enquadramento assimila-a deliberadamente à exposição, não somente como vista permanente e indissociável daquela janela, mas, sobretudo, como um contraponto empírico-sensorial das questões que norteiam e articulam os quatro trabalhos que integram esta mostra.

Da janela vêem-se, numa sequência vertical, os postes da iluminação e da sinalização públicas, os coqueiros dos canteiros dos edifícios e aqueles das areias de Ipanema. Mais adiante outros postes, de madeira, armam as redes de vôlei que dão continuidade a verticalidade das árvores. Ao fundo, camufladas pelas copas vegetais dos primeiros planos, esgueiram-se as ilhas Cagarras. Elas parecem flutuar sobre a linha ilusória que marca o fim da água e começo do céu.

Dispostos uns depois dos outros, ou superpostos pelo olhar do visitante, os elementos dessa praia urbana, situados entre o ponto de vista do qual é observada (o janelão da Galeria Laura Alvim) e seu limite extremo, o horizonte, não seriam visíveis sem a luz do sol que a tudo banha, ou pelas luzes emitidas de inúmeros pontos que à noite replicam as estrelas do céu na constelação urbana.

Ainda que o contato sensorial direto com cena praiana possa nos proporcionar a experiência integral de sua unidade, uma observação atenta, ao contrário, aponta para a sua decomposição em elementos similares aos já aqui descritos.

Ao expandir, poeticamente, sua exposição até o horizonte de Ipanema, Carlito nos autoriza a entrecruzá-lo, com outro horizonte, aquele construído pela pintura clássica como elemento essencial da representação perspectivada do espaço tridimensional no plano do quadro. Todas as questões da representação da paisagem ocidental estão, portanto, aí referidas..

…”a paisagem fora pensada e construída como o equivalente da natureza, (…) dando forma a nossas categorias cognitivas e, consequentemente, a nossas percepções espaciais. Desse modo a natureza só podia ser percebida por meio de seu quadro; a perspectiva, apesar de artificial, tornava-se um dado da natureza, e as paisagens em sua diversidade pareciam uma justa e poética representação do mundo (…) No entanto, se atualmente se admite que a ideia de paisagem e sua percepção dependem da apresentação que se fez delas na pintura do Ocidente no século XV, que a pintura só parece “natural” ao preço de um artifício permanente”. .. (Anne Cauquelin, A invenção da Paisagem. São Paulo: Martins Fontes, 2001.P. 7)

Elaborado ao longo da Renascença, este artifício é apresentado por Leonardo da Vinci, como uma nova ciência.

“ A ciência da pintura trata de todas as cores das superfícies e figuras dos corpos que com elas se revestem, e de sua proximidade e distância; esta ciência é mãe da perspectiva …(que)… se divide em três partes; a primeira se ocupa apenas da definição dos corpos; a segunda da diminuição dos mesmos conforme as diversas distâncias; a terceira da perda da conjunção dos corpos a distancias variadas. A primeira (…) é chamada desenho (…) dela sai outra ciência que compreende a sombra e a luz, quer dizer o claro-escuro”… (Leonardo da Vinci. Tratado de La Pintura. Buenos Aires: Editorial Losada, 1943. P. 38, parágrafo 44).

Lugar comum pode ser tomado, portanto, como um entroncamento semântico-poético, formado a partir da atualização de trabalhos anteriores (mostrados nas exposições “Roteiro para Visitação”, Salvador 2010; “Melhor assim”, São Paulo, 2010; “Qualquer direção”, Rio de Janeiro, 2011), para colocar em foco, no caso específico de sua edição nesta mostra, a questão da paisagem e seus desdobramentos na contemporaneidade.

Não se trata, portanto, da ilustração de questões verbo-narrativas da arte, mas da instalação de trabalhos (situações) independentes, produzidos por meio de materiais utilitários – como pontaletes de eucalipto, tinta, tecidos translúcidos, lâmpadas fluorescentes, espelhos, alumínio percutido e, neste caso , a vista da praia de Ipanema…- para mostrar, silenciosamente, alguns elementos essenciais da experiência e da criação visuais: sensorialidade, espaço, horizontalidade, verticalidade, profundidade, luz, sombra, especularidade, transparência translucidez e opacidade.

Em Lugar Comum foi criado um percurso no qual o observador adentra por três instalações até à sala final, dominada pela grande vidraça que torna a vista da praia uma paisagem da exposição. De acordo com o roteiro escrito por Carvalhosa para orientar a distribuição das instalações pelas salas da Galeria Laura Alvim, na entrada principal da exposição estão instalados

“ … 40 ou 50 escoras (pontaletes) de eucalipto, usadas em construção civil, entre o chão e o teto, e apoiadas entre si. Esses pontaletes devem, se possível, ocupar também parte da varanda de acesso de acesso à galeria. São pintados de branco a partir de uma altura, criando um horizonte. Acima dele a madeira vira pintura. Penso também naquelas árvores pintadas de branco no interior (e também, não sei porque, nos postes que são pintados da mesma forma). Aqui a escora é meio poste meio árvore, e a pintura está para cima, e não para baixo. O branco apaga, ofusca.”

Os pontaletes podem ser tomados como uma primeira interseção entre a Galeria e seu entorno exterior. Eles sugerem que a sala de entrada do espaço expositivo está em reforma ou que os postes e as árvores da rua, elementos verticais da cena externa, se deslocaram para o interior da antiga residência de Laura Alvim.

Um último elemento ratifica a paisagem como questão poética central desse trabalho de abertura do Lugar Comum. Todos os pontaletes são de toras de eucalipto in natura. No entanto, em contraste evidente com a aparência bruta das partes inferiores, os seus topos estão pintados de branco, sempre a partir da mesma altura, contada a partir da base, um pouco acima da estatura média de um homem adulto. Estas áreas brancas marcam, conforme o próprio artista, o horizonte ausente. Retraçam-no não como desenho, mas como pintura, campo convencional destinado à representação da paisagem.

A inóspita ocupação do espaço pelas estacas dificulta intencionalmente a livre circulação do visitante, encurtando seu tempo de permanência na sala. Carlito Carvalhosa não quer, portanto, estimular a observação detida das propriedades estéticas do trabalho, mas permitir sua apreensão sensível, de mudas inflexões. Nesse sentido o artista contradiz a finalidade contemplativa da paisagem pictórica e a substitui pela experiência corpóreo- reflexiva, decorrente do trânsito por paisagens elementares que se desdobram no percurso por ele estabelecido.

À área ocupada pelos pontaletes sucede uma outra, dividida do teto ao chão, por nove planos de tecido branco translúcido, amarrados somente pelo topo e dispostos paralelamente, num sentido transversal ao da sala anterior Complementam essa segunda área, linhas verticais formadas por lâmpadas fluorescentes, colocadas nas paredes à esquerda e à direita dos tecidos. Não se trata mais aqui da impenetrabilidade do corpo, mas aquela do olhar, obrigado pelos panos a operar numa zona mínima de luz e translucidez.

Formada pela oposição frontal de uma parede coberta por pinturas feitas sobre espelhos e de outra coberta por lâmpadas fluorescentes a penúltima instalação parece problematizar, entre luzes e reflexos, a idéia de imagem como representação.O percurso termina na sala da Janela que enquadra a praia. Barras de fluorescentes, semelhantes as das duas instalações precedentes, paralelamente montadas sobre o piso e sobre as paredes laterais, formam uma espécie de U luminoso. Na parede frontal à grande vidraça, dois trabalhos em alumínio percutido formam uma outra janela, um quadro que mal reflete (ou que mal pode representar) o Lugar Comum da cena real situada a sua frente.

Tradução do espanhol de Damian Kraus

I.

“Para que você toca a flauta, Olimpo? Para que a música na solidão? Não tem pastor nem cabreiro para ouvi-la, nem Ninfa que na sua ausência dance feliz ao ritmo do seu som.”

Assim impreca Filóstrato ao adolescente cuja beleza desborda a paixão dos sátiros, enquanto dorme, e seu suor se mistura com o cheiro do capim onde seu corpo descansa.

Para que as harmonias do hálito que declinam os sons da música, enquanto o jovem Olimpo, como Narciso diante do espelho das águas, sopra? Para que a imagem tornada pele, pregada em rastros com estrias? Para que a música no abandono, na dormida, a morte?

Como uma premonição de Narciso, com quem nascem as imagens para se extinguirem imediatamente no instante primordial, o quadro 21 do Eikones de Filóstrato descreve uma cena de holocausto licenciosa e silenciosa: erguer-se-á Olimpo, magnífico e nu, sobre a campina do desejo, e soará, majestosa e indolente, a sua flauta à beira de um lago prístino, para soprar apenas o canto inesperado da música sobre a pele d’água, e ver também tremer sua própria imagem que outros desejam, deforme na superfície enrugada que seu hálito move e dilacera.

Umas linhas antes do verdadeiro Narciso, Olimpo prefigura e já vê a beleza da imagem a se desfazer nas dobras que a deformam, enquanto seus contornos naufragam no drapejado da sua líquida e irritante densidade.

II.

Só a arrogância ignorante do presente pode nos vender a ideia da modernidade como uma cena na qual, pela primeira vez, a imagem morre.

Só a epidérmica certeza de um presente, que por isso descobriria o mundo a cada vez, pode nos fazer esquecer de que, desde sempre, a aparição da imagem declina-se com sua expiração; o surgimento da arte, com sua agonia; a impulsão de erguer um monumento, com a efêmera duração da experiência que comemora ou exorciza; o olhar do que queremos tocar, com a distância que sua imagem nos impõe.

Para dizer esse objeto distante, eventualmente, os antigos conceberam o labirinto dos drapejados, pois o corpo é demasiadamente visível, e o que o insufla no desejo e na vida, camufla-se em suas arestas e suores. O que o insufla: o hálito, a alma que não tem forma e tem, talvez, todas as formas. E, então, a obsedante dispersão das membranas externas que o cobrem – e pensemos em fragmentos de esculturas helênicas, túnicas mudas, nas telas e drapejados, nos hábitos, vestimentas, casulas, lençóis, cobertores, capas, ondas de seda esvoaçadas transparentes – serviram como um alfabeto para dizer com cada movimento uma verdade, com cada gesto uma revelação.

III.

Desde que penso na obra de Carlito Carvalhosa – brancas liquescências que ondeiam por acaso, espelhos pintados onde, em lugar do rosto de Olimpo, vemos a onda do seu hálito tornada pedra de cores, palavra escrita na solidão de um chicote invisível; o morro do Pão de Açúcar invertido no mausoléu do museu; uma árvore arrancada no céu dos grandes salões do convívio e do aparato –, penso unicamente em sudários que multiplicam suas dobras ante o sopro das passadas, o barulho, a solidão, a música, imensos velamentos para proteger a arquitetura dos nossos habituais costumes animais.

Então, para que serve a música no abandono; para que a imagem na pele ferida das águas? Para que se ergue o adolescente glorioso com sua flauta? Para que se esconde a sublime Ninfa detrás de seus panos?

Se só nos resta da imagem sua agonia, se já não há arte do monumento ou do corpo como representação; se a imagem se multiplica na vaidade das suas trocas pornográficas – não justamente na pornografia, onde ainda conservaria uma capacidade de convocatória impulsiva e momentânea, mas em seu sofístico mercado estético, que nos dizem essas cortinas brancas, essas árvores suspensas pelas raízes, esses espelhos turvos?

Que é de um espaço, de qualquer espaço, como do corpo que habitamos; que na gravidade da sua inscrição durável sobre o mundo se esconde a multiplicidade inapreensível do ar que o encarna, e o algarismo hermético do seu silêncio e seus ecos, que não ouvimos quando vemos, que tão somente uma epiderme que o cubra por inteiro pode, como naquelas ninfas, como naquele rapaz, pastor de cabras boas, como naquele zéfiro voando, decifrar.

Para que a música na solidão? Para que as velas sem mastros içadas? Para passar por elas, nicho do nosso corpo, antes que ele aí estivesse. Para estar onde nunca estivemos.

Publicada na revista Concinnitas, dezembro de 2011

“Transformar a falta de luz da casa Eva Klabin no assunto principal”¹ de Regra de dois, instalação realizada em abril de 2011 no Rio de Janeiro, foi o objetivo do artista paulistano Carlito Carvalhosa.

Viver à noite e dormir durante o dia é uma das características que alimentam a particular biografia da colecionadora Eva Klabin, e na casa em que viveu, na Lagoa, as janelas ainda estão fechadas, como cortinas de ferro cerradas para a realidade. Trata-se de um “espaço em suspensão”, “fora do tempo” e fora da história, como observa o curador, Márcio Doctors.

A curadoria de Doctors sustenta-se, em boa parte, nessa narrativa, e constitui o dado operativo para artistas selecionados ali intervirem desde 2004. Um exercício de confrontação entre os trabalhos e o mundo de Eva Klabin, e de surpreendente persistência no panorama curatorial do Rio, do qual já participaram José Damasceno (2004), Chelpa Ferro (2005), Paulo Vivacqua (2006), Anna Bella Geiger (2006), Rui Chafes (2007), Cláudia Bakker (2007), entre outros.

Vou abordar brevemente o papel do espaço no trabalho de Carvalhosa e na prática da curadoria. Depois aproximar-me da subjetividade que o artista produziu em Regra de dois. Finalmente perceber em que medida a narrativa curatorial participa na ativação dessa subjetividade.

Logo nas primeiras pinturas que expôs no final dos anos 1980,² mas principalmente a partir da intervenção de blocos de massa asfáltica em uma área abandonada da Zona Oeste de São Paulo,³ percebemos que interessa a Carlito Carvalhosa a relação entre o espaço e o ato de construir. Mobilizada pelo artista, a construção é um processo de reordenação do mundo que temos pela frente, é sustentação do caos e, portanto, atividade de diferenciação em face da natureza. Inicialmente através dos blocos asfálticos e prosseguindo pelos gessos (por exemplo, Gilbraltar, 2000, CAPC Bordeaux, França), pelas esculturas de porcelana (por exemplo, Carlito Carvalhosa, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, 1997), pelos espelhos (por exemplo Melhor assim, Soso +, São Paulo, 2010) ou pelo som (por exemplo A soma dos dias, Pinacoteca do Estado de São Paulo), etc., percorre seu trabalho um pensamento da escultura⁴ como construção, gesto de adição e de subtração ao vazio. O pós-minimalismo americano é, pois, chão fértil para olhar a obra de Carlito Carvalhosa, precisamente na “alternativa erótica ou emotiva” ao minimalismo, como referia a crítica do movimento Lucy Lippard. É possível, então, discernir a linha que leva ao exercício pós-moderno que, a partir dos anos 70, baralha as lições minimalistas e pós-minimalistas, e expande o objeto da escultura para o real em volta, apropriando-se de escalas, significados e materiais cada vez mais diversificados. Consequentemente inclui a memória e a subjetividade do espectador na vivência das obras.

Ainda que em certos trabalhos de Carvalhosa possamos ter experiência semelhante à que Richard Serra mencionava quando se referia aos objetos de Judd − “Judd’s work is to be looked at, first and foremost”−, há um desvio de quem pensa duplamente o lugar, como fato fenomenológico e retiniano. Talvez esteja em causa uma equação entre aspectos físicos, tais como tamanho, escala, luz, temperatura, arquitetura, etc., e aspectos individuais ou coletivos da experiência e da memória de quem observa. Nesse sentido, o bloco de massa asfáltica numa área abandonada de São Paulo ou o conjunto de árvores suspensas no grande vão do Palácio da Aclamação, em Salvador, na Bahia⁵, são demonstrativos dessa dinâmica permanente entre olhar e imaginação, da ordem da expectativa e da elaboração.

O uso do espaço nas instalações de Carvalhosa é, por isso mesmo, ambíguo e vacila permanentemente entre contemplação e experiência, entre distância e aproximação, entre óptico e háptico. As coordenadas definidoras de um lugar são constantemente permutadas em um contínuo fair-play. Como se em simultâneo pudessem co-habitar o idealismo da escultura moderna e o campo expandido da escultura, a convivência pacífica entre o paradigma espectador/obra e o paradigma espetador/obra/lugar.

Regra de dois, a instalação na Casa-Museu Klabin, retoma várias questões que o trabalho de Carlito Carvalhosa há tempo vem colocando.

Sucintamente, trata-se de instalação de materiais ordinários, copos, vidros, néons, árvores, que estabelece um percurso ao longo dos dois pisos da casa, passando pelos espaços comuns e privados. A deambulação relaciona-se nos intervalos desses lugares e faz a experiência acontecer em simultâneo. A deambulação é medida temporal que já se encontra em outros trabalhos, como, por exemplo, Apagador (capela de Nossa Senhora da Conceição, Solar do Unhão, 2007), Faz parte (Galeria Millan, 2008), ou A soma dos dias (Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2010), nos quais o espetador é levado a coordenar a evolução do corpo sob a medida de seu tempo, parecendo isso constituir pretexto para as intervenções de Carlito serem algo mais do que simples objetos dispostos no espaço, mais do que “meros” herdeiros da escultura.

O jogo entre a luz (bem como seus usos ficcionais) e a coleção de objetos artísticos e decorativos de Eva Klabin vai constituir o novo lugar que Carvalhosa concebe, estabelecendo certo método para questionar os efeitos que pretende. Podemos sugerir que desdobra sua instalação em quatro ideias específicas: levitação, superfície, interdição e sonho, que o espectador vai vivenciar ao longo de seu percurso pela casa.

O primeiro espaço em que entramos é a Sala Renascença, onde Regra de dois ganha maior expressão. Carvalhosa dispôs todo o mobiliário deste cômodo sobre copos de vidro de várias dimensões e formas. A sala ‘levita’ a poucos centímetros do solo, e o chão é imensa luz branca de néon⁶ que pisamos. Puro golpe, pura ferida visual que nos cega. Aqui, como no resto da casa, estamos rodeados de objetos da coleção, de várias épocas e diferentes proveniências.

Ainda que a questão do colecionismo seja uma das premissas da curadoria e que possa, aliás, ter interpelado o artista, o que nos “aparece” na instalação (igualmente importante no trabalho de Carvalhosa) é aquilo que Coleridge chamou de “voluntária suspensão da incredulidade” (willing suspension of disbelief). De repente, objetos que sabemos pertencer ao real têm dissolvidas suas propriedades habituais e transmutam-se. Escava-se entre nós e eles um fosso de imponderáveis que ameaça as lógicas familiares. Para produzir esse efeito, Carvalhosa dispôs seus objetos em ordem absolutamente simétrica àquela que a colecionadora Eva Klabin depôs os seus, provocando imprevistos confrontos entre a luz dos vidros corriqueiros e uma pintura de Tintoretto, por exemplo. “Uma ordem simétrica une copos de vidro e objetos existentes na sala. Copos distintos em posições simétricas se tornam iguais pela função, não pela aparência. A ordem como elemento de suspensão de uma coisa a outra: o lugar esperando e dissolvendo os objetos.”⁷

Materiais pobres que se tornam ricos e profanos que viram sagrados, num processo paradoxal cujas formas recusam sistematicamente sentidos culturais preestabelecidos. Como observa o crítico Rodrigo Naves, existe “absoluta falta de empatia” que admite conviverem em seus trabalhos “qualidades plásticas que não deveriam conviver entre si e, que por estarem assim agrupadas, põem a nossa percepção em perigo, já que é praticamente impossível acomodá-las num mesmo objeto”.⁸ Tal como as grandes massas de gesso informes (cegas) que conhecemos do artista, a convivência do vidro dos copos com o mobiliário da sala gera “falta de empatia” entre força e leveza, e, acrescento, manipula e neutraliza em simultâneo.

O segundo momento acontece no espaço em frente à Sala Inglesa, cuja parede principal o artista cobriu com a luz de néon já mencionada, prosseguindo em ganho contínuo para nossa percepção. A luz funciona como ‘superfície’, mas também como matéria negra que engole tudo em redor e dissolve as camadas de história e o nó de temporalidades que ali habita. A parede torna-se avessa a qualquer lógica expositiva e subverte a ideia de um olhar dirigido, o ‘dar a ver’ museal inerente a toda apresentação de objetos.

Ainda no piso térreo, entre a Sala de Jantar e a Sala Chinesa, Carvalhosa ergueu uma ‘barreira’ de luz que impede a passagem entre os dois espaços. Uma barreira física que não podemos atravessar, mas que permite ver além, como em certas instalações suspensas de néon de Dan Flavin, que nos parecem lugares sem espaço, por excesso de luz.

No piso superior e fechando o percurso, Carvalhosa resolve a instalação num sentido que vai da materialidade dos objetos à produção de uma imagem ‘em aberto’, quase cinematográfica. A luz é baixa, soturna, um quase escuro. Diante de nós quatro árvores suspensas no banheiro de Eva Klabin. Eloquente, mas apenas isso. O efeito é desconcertante, mas seu significado é decalcado facilmente, não porque não haja nada a dizer, mas talvez porque a linguagem, nesse caso, não seja prioritária. A instalação opera em nós uma espécie de recuo (epoché) que abre espaço a um estádio não verbal, experiência muito semelhante àquela que Carvalhosa quis proporcionar na estrada de Maragoji (Maceió-Recife), quando registrou algo impossível como um carro sob uma árvore. “Imaginar que é arte, nesse caso, pacifica o nosso entendimento. O que pode ser aquilo?”,⁹ ele questiona.

Em que medida Regra de dois responde à curadoria? Talvez, no caso da instalação de Carvalhosa, a narrativa de Klabin tenha servido de pretexto, mas não de premissa.

Há um diálogo que podemos entrever com a narrativa curatorial de Doctors e que se liga à singular história de Eva Klabin, porém a subjetividade da proposta de Carlito Carvalhosa é potencializada, julgo, pela continuidade de seus trabalhos. Toda a sua obra contém a priori a ideia de que o espaço (qualquer espaço) está aberto a um jogo de sobredeterminações no qual artista e espectador manipulam memória, percepções e temporalidades; ou a ideia de que a experiência estética não fala, é afásica, e, contudo, abre a palavra à linguagem. Questões como a temporalidade, espaço ou estatuto dos objetos já estão no trabalho de Carvalhosa de forma mais radical do que na narrativa da curadoria.

Se, porém, o ponto de partida for o trabalho de Marcio Doctors − e essa já é sua 13a escolha −, vemos que a marca autoral que tem vindo a dar ao Projeto Respiração se reforça em consistente linha de pesquisa assente sobre a noção de ‘devir’ histórico, passado, presente e futuro benjaminianos.

Voltando à curadoria, esse essencial ruído que nos permite experimentar outras narrativas que trazem sentido ao impulso criativo, várias vezes ela assume a crença na especificidade do espaço e na adequação entre lugar e obra (ou entre lugar e artista). Inevitavelmente a curadoria arrisca quando escolhe artistas em vez de projetos, porque os resultados podem escapar às expectativas. Carlito Carvalhosa afirma que “a ideia de fazer uma coisa especialmente para um lugar não existe. As coisas saem sempre do lugar”. O lugar para o artista e o lugar para o curador não são o mesmo lugar.

Rio de Janeiro, 2011

¹ O Globo, 25.4.2011. Segundo Caderno

² Subdistrito Comercial de Arte, São Paulo.

³ Em rigor, a intervenção de Carvalhosa localizava-se numa fábrica abandonada da Matarazzo, Água Branca, na Zona Oeste de São Paulo. Artecidade – a cidade e as suas histórias, curadoria de Nelson Brissac Peixoto, 1997.

⁴ Ainda que referências à arquitetura e a arquitetos contemporâneos surjam em textos da crítica, por exemplo, Espelhos graxos, de Paulo Venancio Filho, sobre a mostra Carlito Carvalhosa, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo, 2002.

⁵ Roteiro para visitação, Programa Ocupas,curadoria Daniel Rangel, Palácio da Aclamação, Salvador, Bahia, 2010.

⁶ Esse entendimento particular da luz for experimentado na Galeria Soso +, em Melhor assim, São Paulo, 2010.

⁷ E-mails trocados com Carlito Carvalhosa.

⁸ Naves, Rodrigo, Óleo sobre água, in Carlito Carvalhosa, São Paulo: Ed. Cosac&Naify, 2000.⁹ E-mails trocados com Carlito Carvalhosa.

Texto escrito para o Projeto Respiração intitulado Carlito Carvalhosa – Regra de Dois, na Fundação Eva Klabin, Rio de Janeiro, RJ, Brasil

A Fundação Eva Klabin é um espaço em suspensão. Fora do tempo: um tempo de espera. Um tempo entre a vida de quem a habitou e o tempo do visitante que percorre a casa vazia dos passos de sua proprietária, de suas gavetas cheias, de seus armários arrumados, de sua cozinha em ação. A conversa dos empregados, os cochichos pelos cantos, os segredos não revelados dos sonhos de Eva. Isso se foi. A casa se fechou em si, isolada do burburinho e do tráfego que a circunda, isolando-se em um mundo próprio, como se não pertencesse mais a realidade à sua volta. Tudo permanece como quando pessoas habitavam essa casa, mas o vazio que se instaurou, do tempo que se foi com sua proprietária, é hoje a realidade irreal, que envolve essa cena, fazendo-nos prisioneiros de uma fantasia da ausência. A ausência é o que hoje habita a casa, engessada numa ordem que o colecionismo impôs.

Pergunto-me se o primeiro impulso de Carlito Carvalhosa diante da coleção e da casa, ao comentar que se surpreendia de que deveria haver – mas não encontrava – uma tensão entre a natureza distinta dos objetos e a ordenação imposta a eles pela colecionadora porque tudo parecia se igualar, não seria a percepção da presença da ausência. Os objetos estão lá, mas a vida que os envolvia não está mais lá. A ordem salta aos olhos – como encarnação espacial do vazio –, estabelecendo uma harmonia apaziguadora, que, como um grande apagador, apaga as arestas das diferenças. Há um descompasso fundador no imaginário do visitante entre aquilo que os olhos percebem dos objetos e da casa e a lembrança-imagem que deles e da casa levam consigo. É a ausência de vida que impregna de uma sensação fílmica uma realidade que se faz cinema. A casa é cinema porque ocupa o lugar do vazio deixado por aqueles que a habitaram. É uma espera de um tempo que não se realiza porque se coloca fora do tempo. Carlito percebeu isso com aguda sensibilidade quando se questionou sobre a tensão, que deveria haver entre os objetos, mas que, de fato, não há porque a casa está domada pela ordem que a sufoca mas que lhe dá sentido.

Como “competir”, então, com a ideia do acúmulo de formas, quando a obra de Carlito Carvalhosa trata da dissolvência delas? Esse foi o desafio que se colocou para o artista. Pensou a princípio que poderia radicalizar a repetição do ato de acumular (intrínseco à ideia de colecionar), só que faria uma coleção do mesmo e não do diferente. A casa-museu ficaria tomada por um mesmo objeto banal: um copo, por exemplo, que se repetiria e se acumularia de tal maneira e em tal quantidade que, ao estender o ato fundador da coleção, ao invés de dissolver as diferenças as destacaria. Um objeto intruso que se introduziria na coleção pelo ato de colecionar, desencadeando a própria realidade que domina esse ambiente, só que de maneira quase ficcional, reafirmando a irrealidade da realidade de uma casa-museu de colecionador. Depois imaginou a desmesura da forma, exorbitando de tal maneira as dimensões de alguns objetos da coleção, como uma ferramenta possível de desestabilizar a uniformidade que impregna a casa. Seriam formas tão gigantescas em que se perderia a proporção e talvez até o reconhecimento. Pensou em reproduzir a sensação que teve em um dos pátios dos Museus Capitolinos, em Roma, onde os fragmentos descomunais da escultura do imperador Constantino não permitem abarcar o contorno da forma, quase desfazendo seu reconhecimento. Dessa maneira, imaginou que poderia fazer um comentário irônico da forma através do seu excesso, voltando-a contra si. Nesse caso, ao utilizar-se da mudança de escala, desfaria a forma, introduzindo um ruído no ambiente homogêneo e equilibrado da fundação.

Mas não foram exatamente essas soluções que, de fato, se concretizaram. Penso que o artista encontrou na casa-museu uma espécie de duplo oposto do sentido de sua obra. Como competir com a ideia de coleção, em que o que se impõe é o domínio da forma? Explico: sua obra trata de questionar a forma a partir da dissolvência do seu limite, para nos colocar no espaço do entre as coisas. Nas instalações ( Apagador – MAM / Bahia, Estou lá – Paço Imperial / Rio de Janeiro, ou a Soma dos dias – Pinacoteca do Estado de São Paulo), em que elimina através de tecidos suspensos a profundidade do espaço ou, em outras palavras, barra a linha ficcional do horizonte, o artista remete o espectador / participante para uma situação espacial em que ele se vê lançado para o seu espaço interior por estar sendo privado da profundidade do espaço. É criada uma situação em que o indivíduo perde a sua referência habitual porque, não havendo mais o limite do horizonte e da profundidade, ele se descobre no “espaço” do seu tempo interior. Da mesma maneira, só que de forma inversa, é o que se passa na casa-museu de Eva Klabin. Aqui, o que é oferecido ao visitante é uma proliferação de objetos, que se multiplicam em formas quase infinitas, mas que estão como que suspensas num tempo paralisado de vida. Se nessa situação há uma ausência do fluxo do tempo que foi paralisado, nas obras de Carlito, ao contrário, o que escoa é o tempo, e o espaço é oferecido como uma dissolvência da forma. Lembremo-nos das séries de espelhos da exposição Fora da casinha (Galeria Silvia Cintra, Rio de Janeiro), em que os espelhos nos oferecem o reflexo de nossas imagens aprisionadas em uma superfície tomada por outra imagem de uma tinta que escorre; qual a verdadeira natureza da forma na imagem? Ou ainda, nas instalações referidas acima, nas quais os corpos dos visitantes surgem como vultos nos labirintos de tecidos, desfazendo o contorno da forma.

A questão de Carlito Carvalhosa está centrada na ideia de tensão que é capaz de gerar ao colocar a forma em questão. Necessitava trazer para dentro do ambiente da casa-museu essa tensão. A ideia inicial dos copos evoluiu, e ele encontrou uma solução fantástica. Eles não seriam mais iguais, mas diferentes entre si, se espalhariam pelo chão e se transformariam também em suportes que elevariam os móveis centrais da Sala Renascença, que recebeu sobre o chão um tapete feito de luzes fluorescentes, criando uma sensação de suspensão e quase levitação. Com luz e copos de vidro, o artista intensificou a sensação de irrealidade real provocada pela ausência de vida que impregnou esta casa, transformando-a numa espécie de depósitos de formas. A ação do artista, como a de um prestidigitador, introduziu a luz – elemento que mais falta na casa –, trazendo de volta a fluidez das matérias impalpáveis, que é a força capaz de pôr em questão a permanência da forma.

Carlito Carvalhosa levou a luz para outros ambientes de maneira intensa, para a Sala Inglesa e para a passagem entre a Sala de Jantar e a Sala Chinesa, como se quisesse cegar pelo excesso de luz, desfazendo a profundidade do espaço e nos permitindo experiências mais próximas do fluxo do tempo, que acontece no nosso corpo interior. Ele, o artista, não tem nenhum romantismo em relação à forma. Seu interesse está em descobrir as conexões que a superfície da matéria pode desencadear na profundidade do mundo, como sendo sempre um ponto possível na profundidade do universo pensado como camadas de superfícies. Isso o leva a criar outra estranheza “provocadora” da forma: a de introduzir, assim como fez no Palácio da Aclamação, em Salvador, a natureza num ambiente hostil a ela, tomado e domado pelo mundo da cultura.

No último ambiente de visitação do circuito da casa-museu de Eva Klabin, somos surpreendidos por uma floresta. De novo os olhos barrados. A profundidade do espaço interditada pela massa de folhagens, explicitando, como numa floresta, que a conquista da profundidade do espaço se dá atravessando camadas de superfícies de visibilidade. Diante da força da natureza a intensidade da forma não é capaz de ser apaziguada, como na coleção, em que a diferença é domada e dissolvida pelo sentido agregador desencadeado pela ação da colecionadora. Carlito Carvalhosa nos oferece sua regra própria: a “regra de dois”, criando uma passagem entre as potências da arte e da natureza no que elas têm de comum ao lidarem com a forma como um interstício, como algo que acontece no entre, revelando-nos as fendas do mundo.

Rio de Janeiro, abril de 2011

Texto escrito sobre a exposição Apagador realizada no Solar do Unhão, Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM BA), em 2011. 

Oxalá é o pai dos orixás, responsável por modelar os homens com a massa de inhame pilado. Divindade da paz, que se veste de branco e tem como dia a sexta-feira, Oxalá é adorado através de diversos rituais e obrigações. Um destes rituais acontece durante a festa de Oxalá em um momento onde todos os orixás e pessoas iniciadas passeiam pelo barracão do terreiro sob um grande manto branco, o “Alá de Oxalá”, louvando o orixá e recebendo seu axé sob o toque lento dos atabaques. Um sentimento de paz e serenidade toma conta das pessoas que ficam sob o “Alá de Oxalá”.

Foi este mesmo sentimento que tive ao adentrar a instalação “Apagador” no Museu de Arte Moderna da Bahia, edificação do século XVI, por onde passaram inúmeros escravos vindos da África. Todas as salas da Capela do MAM estavam ocupadas com enormes volumes brancos de tecido, que iam do teto ao chão, próximos às paredes. Para percorrer o trabalho era necessário caminhar pelos estreitos corredores, se roçando entre as cortinas e a parede, e depois entrar na obra, passando por baixo dos panos e, dessa forma, se posicionando no centro de grandes espaços diáfanos, cubos brancos, formados pelos tecidos.

No interior da instalação não somente a arquitetura da Capela se apagava, mas também, os sentimentos ruins e preocupações, levando o espectador a um estágio de contemplação e de paz muito similar ao provocado pelo ritual de Oxalá. Esta sensação era potencializada por estarmos em uma igreja, que em Salvador também é local de adoração aos Orixás, devido ao sincretismo baiano. Epababá!! Exêê!

Exu é o orixá mensageiro, que abre os caminhos. Apesar de ser o mais jovem entre as divindades do Candomblé, conquistou o direito de ser o primeiro a comer e deve ser agradado antes de todos. Exú mora nas encruzilhadas, come galo, dendê, toma cachaça, gosta de dinheiro, de festas e uma de suas árvores sagradas é a Aroeira. A exposição “Roteiro para Visitação”, contava com três grandes trabalhos distribuídos pelos espaços do primeiro andar do Palácio da Aclamação. O local que já foi morada de governadores fica localizado em uma encruzilhada no centro de Salvador.

O primeiro trabalho era justamente uma enorme Aroeira, suspensa a 2 metros do chão no meio do imponente Hall de entrada do Palácio. Juntamente com esta magnífica árvore, dois postes de luz suspensos, de 9 metros cada, transformavam o conjunto numa espécie de tridente, ferramenta que pertence a Exú.

O impacto visual e a densidade poética desta peça ocuparam o Palácio da Aclamação por longos sete meses, número de Exú. Após este período, a árvore foi replantada no jardim da parte exterior do Palácio, onde se encontra até hoje. Uma árvore, que normalmente nasce, cresce e morre fincada a terra por raízes e da própria terra se alimenta, colocada suspensa em um local nobre, quase celestial. Isto é obra de Exú, o mensageiro que atua entre o Céu e a Terra!

O segundo trabalho foi feito na Sala de Banquetes, ocupada por três longas mesas de madeira de lei, adornada por lustres de cristais e decorada por afrescos. Postes que já foram aroeiras e depois serviram para iluminar os caminhos, como faz Exu, se transformaram em uma espécie de cruz caída, que atravessava com violência poética de um lado a outro a arquitetura do edifício, transpassando janelas e portas, contrastando com a nobreza dos móveis e objetos decorativos.

O último trabalho era na varanda e no Salão Nobre do Palácio, que funcionou no passado como local de festas, bailes, velórios de autoridades, entre outras atividades regidas por Exu. Do chão ao teto centenas de barrotes de madeira formavam uma floresta seca, sem folhas, em relação com o entorno do prédio e seu jardim.

No meio dessa sala, um enorme e imponente lustre de cristal resiste imponentemente aos “espetos” fincados na opulência histórica e visual daquele espaço. Como nos bonecos de vodu, espetados, exorcizando os próprios resquícios elitistas da criação do artista, colocando-o em contato com o essencial da arte, abrindo seus caminhos para o mundo. Laroyê! Mojubá!

Os Orixás regem tudo. Oxalá, assim como Exu, são os únicos orixás que todas as pessoas possuem. Mesmo quem não tem a percepção desse fato, tem os Orixás no caminho.

Salvador, Fevereiro de 2011.

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