Na tradição cristã a quaresma corresponde ao período preparatório para a celebração do renascimento do Cristo nos festejos da Páscoa. É um tempo em que os fiéis devem dedicar-se à oração, penitência e caridade. Daí que na tradição católica, entre outros ritos, cobrem-se os santos e com isso interrompe-se a mediação que eles representam, para estimular a concentração do crente sobre seus próprios pensamentos e ações, apresentando-se diante do Deus pai sem o apoio da imagem, ou das imagens, sempre cultuadas e auxiliadoras em outras estações do ano. Dessa forma apaga-se a iconografia, a representação, para provar a fé, em quarentena. O interessante é perceber que nesse momento, ao deparar-se com os santos cobertos, apagados do interior do templo, o sujeito tem a oportunidade de estar solitário e frente a frente com a sua realidade, seu corpo e sua alma, humano e sem mediação.

A instalação do artista paulista Carlito Carvalhosa “A soma dos dias” reporta-se a essa mesma idéia ou princípio, que propõe cobrir, apagar, para revelar ou fazer ver. Uma alta e volumosa construção de tecido veste e oculta toda arquitetura do Octógono, fazendo-o desaparecer e, dessa forma, interrompe o fluxo e a percepção habituais no interior do museu. A rigidez da geometria é contraposta por um labirinto de linhas curvas e paredes flutuantes, diáfanas, sensíveis ao vento e ao movimento. Do centro desse outro espaço o museu desaparece e dá lugar a um mundo de vultos e sombras, que se movimentam ao som de uma trilha discreta, mas persistente, de alguma forma familiar ou próxima. O jogo assimétrico de lâmpadas sobre as paredes reforça o rompimento da paridade do espaço original, criando distintas zonas de luz e sombra, e conferindo uma qualidade cinemática a essa nova arquitetura.

A trilha sonora desenhada por Philip Glass, a partir de diferentes composições suas, é a base do tempo instaurado pelo trabalho no interior do museu. Repete-se como um moto contínuo, um tempo interminável, labiríntico, e sobre ela, a cada dia, são registrados os sons incidentais – conversas, passos, movimentos – captados pelos microfones e reproduzidos pelos alto falantes, no mesmo instante. A cada dia um novo registro sobrepõe-se ao do dia anterior, incorporando-o. O acúmulo desses registros, a soma dos dias, constitui a memória da experiência e da passagem do trabalho pela instituição. Ele produz um acontecimento e, simultaneamente, registra e guarda a sua própria presença, a sua história.

Esse texto não foi traduzido para o português.

1

(Epílogo)

“Uma obra de arte encerra paradoxos” – afirma de modo imperativo o texto fixado em uma parede externa à(s) sala(s) do local aonde se encontra a instalação de Carlito Carvalhosa. Percebo agora minha negligência para com este aviso ao me deparar com um aparente paradoxo que ao longo deste texto passou desapercebido. Ocorre que iniciei instruído por dois sentimentos diversos. Começaria narrando as impressões que obtivera através da minha experiência, mas ao fim este não deveria ser o seu princípio. Não sei explicar a razão, só sabia que deveria ser assim. Deste modo deixei o começo para depois – o que não deixa de ser contraditório: um início pelo fim. Não haveria qualquer problema, ninguém iria notar, é até normal as coisas se fazerem assim – não fosse a presença do paradoxo. Não sei como pode acontecer, mas um dado expressivo do trabalho apagou-se de minha memória durante toda a análise. O pior é que aquilo que foi esquecido é algo que se refere imediatamente ao que invoquei repetidamente; esqueci do – “Meus Olhos” – título da obra. Em meio à escrita marquei que o trabalho em questão pertencia a uma série que o artista desenvolve denominada de Apagador. Mas a nominação específica do trabalho foi ignorada. Foi ao voltar para seu início, para finalizar, que recuperei esta informação e percebi toda a estranheza existente entre o título e a série. Justamente a sensibilidade que utilizamos para gravar as impressões do mundo aparece como parte de um agrupamento que afirma a dissolução. Meus Olhos e Apagador: um captura, o outro anula. No entanto nada no texto foi modificado. Seus passos haviam seguido justamente por esta trilha, procurando mostrar que o fazer ver implica no apagar. Por caminhos diferentes uma correspondência estava instaurada. Duas ordens reflexivas diversas dobrando-se em torno de uma aparente oposição. Teria realizado este mesmo percurso acaso não tivesse esquecido este pequeno dado? Realmente não sei. Uma pequena alteração do quadro do que se dispõe como visível pode encaminhar o ver para realidades bem distintas. Afinal uma certeza: o ver e o fazer ver realizam um complexo jogo de relações, com operações que até lembram a matemática: se faz com adição, no entanto, também implica na subtração, divisão e multiplicação.

2

À frente um tecido branco em contínuo, abrangendo distantes extremidades, estirado, do chão ao alto – não até o teto. Seu comportamento é de barreira, embora não muito convicta. A fragilidade do tecido perfaz uma parede que pratica transparência: deixa passar a luz e possibilita que se entrevejam corpos que se mostram como manchas. Não há uma entrada à vista, entretanto sabemos que existe. Vasculho. Ergo o tecido cuidadosamente, qualquer ponto é ponto de passagem. Em distância de cerca de 1,5 metros outra parede se alonga em paralelo, constituindo um extenso corredor. O tecido também recobre o teto. Estou encerrado entre paredes – o desconforto é pequeno e breve – moles, posso vencê-las a qualquer instante. Percorro o corredor e, conforme me desloco, as paredes, movediças, insinuam movimentos ondulares. Nas extremidades do corredor, outra barreira: dezenas de lâmpadas frias estão alinhadas em frontalidade ao meu corpo. O espaço me sugere silêncio, entretanto, vozes inaudíveis e sons que reconheço como de um trem em movimento impedem este estado. Estranhamente os ruídos que sobressaem no vazio parecem estar colados a minha presença e dando ritmo a meus deslocamentos. Como percebo que o espaço se estende para lá desta segunda parede, levanto este tecido e encontro outra parede. Esta me causa um sentimento de frustração. A parede não se mostra como um envoltório, mesmo estando dentro, em meio ao trabalho, ela se perfaz como um lado de fora. A seu lado outra. Ergo-a, também esta não apresenta qualidade para encerrar e a mesma sensação de frustração ocorre. Mais uma se apresenta. Ultrapasso-a. E novamente me vejo em meio a um corredor, um corredor de paredes moles, que me convida a percorrê-lo – e que também tem sua extremidade marcada por dezenas de lâmpadas que iluminam e cegam.

3

O local escolhido para realizar esta instalação foi um edifício histórico, o Solar do Barão – que hoje abriga um centro de cultura – elemento remanescente de uma história marcante e trágica, relacionada à vida política brasileira. Carlito Carvalhosa organiza seu trabalho ao longo de duas salas contíguas. Em uma das paredes laterais, paralela às quais o artista dispõe as suas, os restauradores deixaram permanecer vestígios de tempos anteriores, na outra que se opõe a esta, estão presentes janelas que se abrem para um pátio. O assoalho é de madeira, com tábuas longas; a maneira que ele se encontra colocado é curiosa. Parece estar atravessado ao nosso caminhar – a ocorrência talvez tenha sido fruto das modificações que foram desenvolvidas na edificação, para adaptá-la às novas funções. Esta sensação se faz ainda mais presente, devido ao fato das tábuas apresentarem variação cromática. Uma tábua de cor clara é sempre sucedida por outra escura. Entre as salas, aberturas em arcos possibilitam a passagem do público. As salas que Carlito Carvalhosa utilizou dispunham de seis destes arcos. Um frontal na primeira sala, mais um lateral na outra sala, dois no meio entre as salas e mais dois no final da segunda sala. Estas aberturas são a mônada da instalação. É seu ponto organizador, físico e poético. Os dois corredores realizados pelo artista estão dispostos perpassando o interior das aberturas centrais, outros três se encontram obstaculizados pelas lâmpadas, o único que resta dá acesso à primeira parede de tecido. Se algo se mostra enfático nesta obra é a própria idéia de passagem.

4

O que pretende o artista? Todo artista persegue o mesmo objetivo: fazer arte. Procedimentos distintos, formas variadas, histórias diversas, um mesmo destino. Nesta postulação idêntica, naturezas opostas se afirmam. Alguns tecem suas ações sobre facilidades – sob o imperativo institucional, produzem artefatos armados de qualidades discursivas. Para estes, a arte se apresenta como um âmbito da realização humana previamente posto, objetivado, no interior do qual novas variações são praticadas. Outros tomam a arte como um campo travado por impossibilidades. Um fazer açoitado a todo instante por impedimentos que se prestam a negar a conformação da realização pretendida. É uma arena a comportar esquivas e enfrentamentos, cujo grande mérito, é, após todas as agruras, poder se perfilar de pé.

O que é empecilho a este fazer? A natureza da forma arte se estrutura sobre vários paradoxos: ela faz ver o que não se encontra na ordem do ver enquanto arte; e para fazer ver este ver, o modo que este ver se enuncia não pode ser imediatamente igual àquele que já está disponibilizado, senão seria isto, o que já se encontra disponibilizado, o que faz ver e não aquele praticado como arte. No entanto, o ver da arte para fazer ver só pode se instaurar apoiado em visualidades que já dispõem de alguma existência, caso contrário não haveria reconhecimento. Por outro lado, justamente esta visualidade, que de algum modo se apresenta, tem de ser negada, tem de ser impedida de se manifestar de modo pronunciado, para que ao fim se possa perceber o artefato resultante como algo relativo ao âmbito da arte, e não de outra órbita de pertencimento. Visto desse modo, o fazer artístico implica em um exercício de revelação sui generis: só é alcançado através de operações de ocultamento. Conseguido o intento, o visto produz um ver que não é reconhecido como já sujeito ao pertencer, causando naquele que está enfronhado no jogo da arte um sentimento de estar diante de uma natureza primeira: o mais banal, o mais abjeto dos itens de nosso mundo é promovido à condição de extraordinário. Conduzido à condição extraordinária ele é relevado e revelado.

Neste processo, o resultado poético parece dotado de atributos da ordem dos universais, e como a poética só é substancializada pelos eventos que ela própria promove, os exemplos destas poéticas são a um só tempo um universal e um particular, ou melhor, um exemplar de si mesmo. Assim, diante deles, somos obrigados a praticar as nossas operações de juízo a partir da radicalidade daquilo que ali se apresenta. Afinal, reza nossa lógica, a apreciação das qualidades de um exemplar deve necessariamente reportar as propriedades comuns à classe a qual ele pertence.

5

O que Carlito traz para a ordem da arte? As passagens, a crise da natureza das passagens na contemporaneidade. Espaços afeitos à circulação, obstáculos, acessos problemáticos, cada qual remete imediatamente à idéia geral de passagem – noção cara a nossa ordem estrutural de mundo. As passagens não são somente espaços para uma circulação física, mas aberturas que permitem igualmente fluxos de natureza simbólica. A noção de passagem, em nosso imaginário, é indissociável do conceito de real – sendo este uma forma restrita e limitada da matéria. Nosso mundo, aquilo que chamamos de mundo, se perfaz de realidades, marcadas, mas passíveis de alteração. As mudanças que se operam no plano de uma realidade escorrem por fendas nesta formas restritas, expurgando ou possibilitando acesso; o interregno que une uma fenda a outra é o que chamamos de passagem. Nascimento e morte são passagens, entre naturezas políticas, sociais e econômicas se manifestam passagens, passagens se interpõem entre as estações, o fazer e o trabalho são formas do âmbito da passagem; igualmente o é, ou deveria ser, uma operação de natureza artística. Passagens permitem realidades e a própria passagem é uma forma da realidade.

Na obra do Carlito esta é a realidade que deseja se manifestar como disponível, a única que quer se descortinar de modo imperativo. Nela, as presenças são subtraídas. Aqueles que, como eu, arriscam uma incursão tornam-se apenas vestígios, manchas na alvura do tecido. A historicidade que ainda teimava em residir (ou residuar) na edificação é opacionada. A própria realidade física da sala, emparedada na fugacidade, é quase que dissipada: no seu interior sinto como se estivesse às escuras, à beira de surpresas. Não é à toa que a série a que este trabalho pertence é denominada de Apagador. Em contrapartida, a porção limitada que se interpunha entre uma sala e outra dilatou-se até ocupar toda a sua extensão. Até entre as passagens que o artista configurou, passagens (que se comportam como cortinados) foram interpostas. Da natureza originária do local ressalta o piso; as tábuas atravessadas no meu caminho, marcando minhas passadas, claras e escuras, uma após outra.

Passagens são eventos decisivos em nossas existências, em qualquer existência – assim pensávamos. Entretanto a condição contemporânea institui surpresas. O que entendíamos por real – uma forma restrita e limitada – abriu-se a tantas possibilidades que se emaranha na virtualidade. Qualquer realidade ao se insinuar já traz virtualmente a presença de outras. Tudo se mostra propenso a ser um outro. No âmbito da arte isto é mais do que visível, a resistência que artistas de épocas anteriores encontravam para vergar uma matéria e conformá-la a novas significações desapareceu, hoje o material se apresenta mais do que complacente, mais do que cúmplice, ele próprio exercita a transfiguração. Não seria exatamente por esta facilidade que Duchamp tenha se convertido no último reduto do academicismo. E se o real apresenta feições tão rarefeitas, por conseguinte a realidade da passagem também se vê em crise. Quando uma realidade apresenta virtualmente a possibilidade de ser tantas outras, a brecha radica por toda a sua extensão. Daí só temos quase que passagem, e não temos mais passagem – esta se torna uma superfície contínua. Da passagem, a crise salta para a nossa noção de tempo…

Na atualidade, o grande desafio da arte e dos artistas não consiste em dar novas feições a uma porção material, mas encontrar um modo de dar estabilidade para o que foi realizado. Há muito anos Caetano Veloso contou que João Gilberto havia lhe perguntado, em tom de reclamação, porque ele compunha tanto. E que diante da sua estupefação João Gilberto emendara em jeitinho manso e sábio: – Já tem tanta música bonita, o que falta são interpretações definitivas.

6

Qualquer realidade dispõe de um sistema de bordas, é por intermédio delas que vejo e digo que isto é isto e aquilo é aquilo. E se o ver está diretamente ligado à apreensão das bordas, necessariamente o fazer ver implica no seu estabelecimento. Assim, não é de se perguntar como se mostram as bordas de uma passagem? Qual seria a sua verdadeira expressão formal? Seriam portas, janelas, corredores, alçapões, canos, túneis? É possível deixar de ver na imagem de uma porta, de uma janela ou de um corredor, a porta, a janela e o corredor para enxergarmos ali apenas uma passagem? Seria então a expressão de uma fenda em alguma realidade já previamente marcada? Mas aí o que teríamos não seria a expressão daquela realidade já marcada manifestando uma abertura como uma qualidade sua? Como expressar esta abertura sem que ela carregue nenhum outro que não tão somente ela, ou pelo menos como esquivar, dotando-a de tal evidência que ela se mostre capaz de apagar, ou se sobrepor à presença deste outro no qual ele se inscreve?

Um artista não encontra uma expressão verdadeira, mas sim constrói uma expressão que nos leva a um estado de crença de sua veracidade. Ele faz que eu veja. Faz que eu aceite. Para formar meu ver, Carlito se utiliza de uma série de expedientes, nos quais a realidade física e o âmbito do simbólico travam disputa, contemporizam, entrelaçam-se. Primeiro desmonta meu quadro de certezas. As referências que eu tenho da sala, sua área, configuração, a partir de sua intervenção me escapam. Tateio – à luz, sob muita luz. Cancelada as minhas referências estou predisposto a compartilhar o que ele instaura. Os mesmos procedimentos que geram cancelamentos também constroem ações afirmativas; por intermédio deles, paredes e corredores são armados. Abrigo experiências para reconhecer esta realidade e compreendo o que está sendo solicitado: a minha disposição para empreender percursos. Aqui se fez necessário um modo de estruturar dubitativo. Uma construção com materiais muito afirmativos resultaria ao fim e ao cabo que as paredes e corredores levantados estivessem mais próximos à idéia de labirinto. Aciona-se então uma matéria sem formas rígidas, vaporosa, o tecido – há algo de análogo nas qualidades do tecido e algumas experiências que mantemos na contemporaneidade. Em seguida, amplia a noção instaurada, abrindo-a ao âmbito do simbólico. As extremidades são bloqueadas e apresentadas como um portal de luz. Esta imagem está profundamente marcada em nossas memórias como figuradora de realidades cruciais da existência: o nascimento e a morte. Por toda a sala, uma gravação com vozes inaudíveis e ruídos de um trem em movimento se faz ouvir, invocando a presença do tempo. Por último, há um ofuscamento da intensidade da impressão que foi causada, solicitando para o campo do trabalho, memórias visuais que abrigamos, fornecidas pelo âmbito da arte: as lâmpadas dispostas em serialização remetem a trabalhos minimalistas – ações que propugnavam por uma poética quase que colada à imediaticidade das coisas.

Imagens associadas a um amplo naipe das nossas experiências comuns estão aqui dispostas, entrelaçadas. O intuito é de formular uma outra que nos capacite a ver (aceitar) novas realidades. Mas tem a imagem que ao fim se processa potência para se sobrepor a todas aquelas que participaram de sua produção, para que no final ao vislumbrá-la, possamos vê-la, efetivamente vê-la, como real (se isto ainda é possível)? Ou será que ao final restam apenas efeitos? Um caráter espetacularizado das manchas sob o tecido, a diversão em se perder no espaço, uma atração pela radiação luminosa? A resposta cada um de nós deve encontrar olhando a sua própria experiência.

Veremos como vemos esta obra, veremos aquilo que somos.

Cristiane Silveira: Que fatos de sua biografia foram fundamentais para sua formação como artista?

Carlito Carvalhosa: Não estudei em escola de artes. Desde muito cedo eu desenhava bastante, gostava muito de histórias em quadrinhos. No colegial fazia uma revista, a Papagaio, da qual participou muita gente que depois se tornou artista: Fábio Miguez, Rodrigo Andrade, Marcelo Fromer, Nando Reis, Branco Melo, Leda Catunda, Paulo Monteiro, Cao Hamburger. Quando entrei na faculdade, achei tudo um pouco chato; comecei a fazer gravura e logo percebi que era aquilo que eu queria, embora me interessasse por outras linguagens, claro. A gravura foi uma forma de trabalhar diariamente e ver que meu caminho era por aí. Mais tarde, alugamos um ateliê, a Casa 7. Por ser um grupo de amigos muito próximos, a competição era grande e aberta, com isso o trabalho andou rápido. Tudo era sempre público e as opiniões, ferozes!

A Casa 7 foi uma experiência curta, muito ligada à pintura. Depois, já trabalhando sozinho, comecei também a abrir para outras coisas. Por isso, mesmo quando faço outro tipo de trabalho, acho que há muito de pintura nele, e nesse Meus Olhos isso é bem fácil de perceber.

CS: É importante lembrar que você começou com a pintura, muito embora hoje seja mais conhecido por sua produção tridimensional. Como era a sua pintura nessa época?

CC: Eu vi a bienal de 1981 [XVI Bienal de São Paulo], que tinha trabalhos incríveis, do [Philip] Guston [pintor americano, nascido no Canadá, 1913-1980]. Na edição seguinte, em 1983, vieram vários pintores europeus, dos quais me lembro bem do Markus Lupertz [pintor e escultor alemão, 1941]. Aqui havia o Jorge Guinle [pintor, desenhista e gravador brasileiro, nascido nos Estados Unidos, 1947-1987], que já tinha formulado a idéia de que era possível fazer uma pintura um pouco figurativa, um pouco abstrata, as duas coisas. Na Casa 7 pintávamos painéis de papel kraft com esmalte sintético, uma forma muito intensa de se pintar sem problemas de técnica, de cozinha, e de lidar de forma direta com materiais que já estavam prontos. Os painéis foram importantes, porque obrigavam uma relação mais pública com o trabalho, em quantidade. Hoje, acho que atrás da evidente imaturidade, os trabalhos dessa época são intensos, são o que deve ser o trabalho de um artista de 20 anos: correm muito risco, falam alto, são atirados.

Desse começo com a pintura vem muita coisa do que faço. Acho que hoje os diferentes suportes já têm algum vocabulário definido, não se expande a linguagem como se fez durante boa parte do século 20. Isso aproxima os problemas enfrentados pelos vários materiais ou suportes – vídeo, pintura, performance, o que seja. A diferença é que na pintura as questões aparecem com muita clareza. Muito do que faço vem desse enfrentamento que a pintura obriga. Os trabalhos tridimensionais sempre têm uma origem na superfície, e a superfície sempre enfrenta o volume e o espaço, ela não é dócil a eles.

CS: Parece haver uma constante aí, que me faz pensar que sua pesquisa pictórica tenha tido desde sempre a matéria (e os materiais) como assunto, de modo que talvez sua pintura nunca tenha se referido ao plano, ou nunca tenha se deixado ser bidimensional com facilidade.

CC: Acho que é mais uma desconfiança com a matéria, no sentido de ela poder ser uma outra coisa, ou conter outras coisas. Apesar de eu usar vários materiais, há uma vontade de usá-los da mesma maneira, que vai contra a própria idéia de se mudar de material. Desde o começo, nesse trabalho com TNT [têxtil não tecido] –material quase que oposto ao gesso–, estava muito claro que eu queria fazer algo semelhante ao que faço com gesso. Os trabalhos sobre espelho me interessam porque é uma superfície que não está em lugar nenhum, a pintura no espelho não se apóia ou não se opõe a uma superfície definida. Fica mais próxima da presença dos trabalhos tridimensionais. No texto da exposição que fiz no MAM-SP [Projeto Parede, 2008], expresso essa dúvida: pintar ou não o espelho. Entendi que não pintar era como não aproveitar uma oportunidade única, de enfrentar a natureza excessivamente pura daquele corredor espelhado.

CS: Pintar o espelho significaria, então, desfazer um pouco do “ser espelho” daquele espelho, na medida em que, no caso do MAM, a realidade daquele longo corredor se sobrepunha ao fato pintura. Essa maneira de usar os diversos materiais parece sempre levá-los a um limite, ao ponto em que não é dentro nem fora, nem mole nem rígido, em que os estados da matéria não se encaixam, uma ambigüidade reiterada.

CC: É isso. Pensei também na oportunidade da pintura ocorrer naquele lugar. Se fosse só espelho haveria o mesmo confronto com a situação de museu, mas seria algo mais neutro, sem tempo, talvez mais acadêmico. Vi que seria mais interessante e mais arriscado pintá-los. E também mais próximo do que me quero, um lugar instável. Esse lugar aparece em vários trabalhos meus.

Me lembro de uma série que fiz na Deca, usando a cerâmica sanitária que se vê em qualquer banheiro. Não havia nada estranho ou misterioso no material. Gosto que se possa dizer, eu já vi isso antes, mas não exatamente assim. Ou, talvez eu já tenha visto antes.

Também o trabalho com TNT é sobre reconhecimento. Do lugar, que permanece o mesmo, e do trabalho, que também é o mesmo nos vários lugares. É como ver um copo na mesa, e o mesmo copo no armário. Ver o trabalho numa galeria, e depois o mesmo trabalho em outra.

Na exposição “Já estava assim quando eu cheguei”, no MAM do Rio, havia uma peça de gesso, muito grande e pesada, pendurada naquela sala do museu que tem um nome curioso, “Espaço Monumental”. A peça era uma escultura do Pão de Açúcar – que fica logo ao lado do MAM–, pendurada de ponta-cabeça. Ela foi feita num galpão na Zona Norte do Rio, a partir de alguns cartões-postais. Não era, portanto, uma reprodução fiel, era uma lembrança, em gesso, do Pão de Açúcar, como um suvenir agigantado. A sala, um dos mais lindos espaços do Brasil, virava paisagem, separando o Pão de Açúcar real daquela cópia meio desajeitada e fora do lugar. Nem todo mundo percebia que aquilo era um pão de açúcar – e fazia muita diferença dizer ou não dizer isso.

Essa entrada da paisagem nos trabalhos recentes me parece notória, ou mesmo uma lembrança de paisagem: elementos retirados da natureza, um modo de ver espraiado que se aproxima da nossa experiência diante dela, anuviado como em Meus Olhos…

CS: A sua mudança de São Paulo para o Rio de Janeiro e o encontro com aquela paisagem ostensiva pode ter assim se refletido nesse tipo de experiência? Afinal, é o seu olhar, por meio do qual você nos faz ver, que está aí imerso.

CC: Você chegou a ver o vídeo da viagem para Morretes, com meia paisagem e meia janela, às vezes uma cabeça aparecendo, mas em geral somente o batente da janela e a paisagem refletida e deformada no vidro? Eu mandei uma imagem disso. A paisagem no Rio é, ao contrário, ostensiva e simbólica, pois tudo pode ser reconhecido. Geralmente a paisagem é o avesso disso, é um reencontro com “a praia”, “a floresta”, “o mar”, etc. No Rio, é aquela praia, aquela montanha, com nome e tudo, aquela lagoa. Esse trabalho trata disso.

Vi a imagem, não o vídeo, mas essa distinção ficou clara.

CS: No decorrer desta conversa, elementos importantes para compreender sua poética foram iluminados: a procura por esse lugar instável, um modo de agir sobre a matéria que a desestabiliza, mas que, ainda assim, a deixa intocada, a passagem suave entre a investigação em pintura e a obra tridimensional, o modo como a primeira, a pintura, ou um certo tipo de pintura se manifesta nas obras recentes. Há, evidentemente, uma pesquisa que se desenrola, não sem embate, nos diversos trabalhos, de modo a criar esse liame que podemos perceber. Que papel cumpre Meus Olhos em meio a essa produção?

CC: Meus Olhos faz parte de um conjunto de exposições feitas num período de seis meses em Salvador, Rio, São Paulo e Curitiba. Ela começou a ser desenhada bem antes disso: inicialmente imaginei essa exposição com peças de espelho e cera, ainda em 2007. Como em 2008 eu estava envolvido com os trabalhos em TNT, tratei de ligar a idéia inicial da exposição em Curitiba ao que eu estava desenvolvendo em outras cidades. Não mudei o nome da exposição: há muito do que tinha imaginado em espelho e cera no que fiz no Solar do Barão usando TNT. Aqui, as peças têm autonomia em relação ao espaço, são quase-esculturas, têm uma origem diferente do que os trabalhos de Salvador ou Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, pela natureza delas, nunca poderão ser esculturas, no sentido tradicional, por isso gosto tanto da presença delas nas duas salas.

Recorro a uma memória distante. Produzido na década de 60 e fenômeno vespertino na TV nos anos 80, o filme As Sete Faces do Dr. Lao narra a história de um mágico chinês que chega a Abalone, uma cidadezinha no interior do Arizona, com seu circo repleto de atrações fantásticas e, nas palavras do próprio Lao, “únicas e nunca antes vistas”. É curioso que o tal mágico surja sozinho e levante uma improvável tenda nas imediações da cidade. A atração, que de imediato provoca um misto de excitação, riso e descrédito, toma os habitantes da pacata Abalone de sobressalto quando percebem que naquela tenda de um homem só, alçada pelo franzino chinês, todos cabem, tudo cabe. Atravessar aquela passagem significava, na verdade ganhar ingresso a outro mundo, onde os espaços não são correspondentes, onde as expectativas estão muito aquém do exeqüível.

À maneira do circo fantástico do Dr. Lao, a primeira visada de Meus Olhos não oferece promessa alguma: um quadro de luz composto por uma seqüência ordenada de lâmpadas fluorescentes bloqueia a passagem. Àqueles que persistem na busca por um acesso se lhes antepõe uma barreira mole de tecido branco e translúcido que não alardeia sua presença e não os convida propriamente ao ingresso. Até esse momento, a obra ostenta tão-somente um caráter não-expressivo, possivelmente tomado de empréstimo dos materiais de que é feita. Decidir por entrar, no entanto, também nos garante acesso a um mundo latente, talvez adormecido e posto em obra por Carlito: o mundo que se descortina é o mundo de Meus Olhos. Nesse lugar, o artista opera junções e disjunções e nos põe a duelar com nossa própria memória. O atordoamento que nos acomete causa mesmo lampejos de descrença sobre aquilo que acabamos de fazer, afinal, aonde foi mesmo que entramos?

De início, experimentamos uma espécie de sobreposição de realidades: o corredor nos parece mais longo do que o espaço que conhecíamos, o assoalho apresenta-se marcadamente desenhado, como jamais percebido, os batentes de porta se mostram em desalinho e um som contínuo, no limiar da abstração, insiste em pertencer àquele lugar. Tudo se passa enquanto o progressivo apagamento do já sabido nos invade.

Pergunto-me, então, como isso tudo é possível. Que operações permitem que aceitemos esse novo estado de coisas? Aqui não há jogos de câmeras ou efeitos especiais, mas, o que é mais desconcertante, tudo está à mostra e tudo é reconhecível: tecido sintético branco, lâmpadas fluorescentes brancas, abraçadeiras metálicas, reatores elétricos, fios elétricos, soquetes. A equação entre materiais e processos lhe confere, ainda, um caráter austero. Parece-me central, no entanto, perceber como sua objetidade se relaciona com a imagem que projeta: é como, mesmo, uma se escondesse por detrás da outra e a obra se equilibrasse no limiar entre a coisa e a imagem da coisa.

É como um jogo de espelhos que Meus Olhos é constituída: uma sala diante da outra, seus espaços rebatidos como se, de fato, pudessem se entreolhar. No centro do corredor, onde o desenho em listras diagonais do assoalho se encontra, parece haver uma lâmina de espelho, onde vejo tudo refletido. Tudo, não fosse por minha própria imagem que insiste em não se apresentar. A porção de tecido mais elevada no centro das duas salas, de modo a dividi-las em duas partes paralelas ao túnel, permite que o jogo especular continue para além, muito embora, devo enfatizar, dentro desse mundo-lâmina, experimente algo extenso, infindo. No segundo túnel, o sentimento do já visto dá lugar ao reconhecimento inescapável de sua imperfeição como espelho. Sem passagem, o fim desse túnel é mesmo um fim. Talvez não seja mesmo em uma alegoria de espelhos o lugar para encontrarmos nossos reflexos.

Para retomar a figura do meu clássico de infância, recordo-me que o circo de Lao e suas atrações desencadeavam um intrincado mecanismo a partir do contato com os visitantes. Sem que tomassem nota de início, os hábitos viciosos de cada um eram refletidos no circo-espelho de Lao e era assim, no momento em que se reconheciam em suas relações com as personagens que, de fato, se olhavam. A metáfora da imagem especular ali posta não é uma simples duplicação do mundo, mas uma abertura para um mundo ao qual não haveria acesso sem ele. O espelho é, assim, ferramenta cognitiva, cujo reflexo revela aspectos insuspeitos. O jogo especular de Meus Olhos se põe em ato quando nos dispomos a nos embrenhar em seu interior, quando aceitamos a suspensão que provoca na natureza de nosso mundo, quando nos deixamos refletir em seu mundo, quando reconhecemos nossa face em meio àquilo que ali por nós esperava.

Publicado na Folha de S. Paulo

Sempre é importante saber o quê. E se for arte, o como costuma ser até mais. De todo modo, em qualquer parte, onde e quando é o mínimo que se quer para começar. O negócio é que Faz Parte, de Carlito Carvalhosa, se faz de muito pouco e coloca tudo o que é básico – e até o que não é – num regime indecidível de alternância e complementariedade. No momento, o trabalho está no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Durante algum tempo, esteve simultaneamente na Galeria Millan, com uma montagem bastante semelhante à do Gabinete: nos dois casos, espécies de duplicação dos cubos brancos das galerias, em ambientes sem portas e quase inteiramente vazios, delimitados por um tecido leve e translúcido, com a ajuda de luz fria, e atravessados de vez em quando por um ou outro ruído casual, que parece não vir dali. Um som que passa.

Mas logo começam a aflorar diferenças, em remissão cruzada. Na Millan, a luz vem do alto, em três espaços conjugados, e nem todos vazios: num deles estão umas poucas peças redondas de vidro, como grandes lentes, deixadas no chão. No Gabinete de Arte, as lentes estão sobre uma mesa e uma base baixa, fora da área delimitada pelo tecido, que é uma só, com duas fontes de luz, na frente e no fundo dessa sala-dentro-da-sala, e nas outras laterais, por detrás dos panos, espelhos: espelho claro de um dos lados, escuro do outro. Andar no espaço estreito que sobra entre o pano branco e a parede nua numa galeria, ou entre pano e paredes espelhadas, na outra, são experiências sensivelmente diferentes – assim como ambas são diferentes de estar dentro de uma das salas de pano, onde se entra levantando qualquer parte do tecido. Além disso, os sons ouvidos numa galeria são captados na outra depois do expediente, por um microfone aberto durante toda a noite, para então serem reproduzidos no dia seguinte na primeira galeria, e vice-versa, num tipo de defasagem de tempo e lugar.

As diferenças são, no entanto, impurezas do branco, não tantas assim que cheguem a cancelar a relação de participação entre os dois lugares. Tudo se passa como se, ao entrar numa dessas salas, em que nada de mais acontece, só nos fosse oferecido um reles “isto é isto”. Mas se existe (ou existiu, não importa) um quase-duplo desse lugar em outra parte, “isto é aquilo” também. Demorando-se mais um pouco ali, a experiência de um E/OU corporificado talvez comece a medrar. E ela pode ser muitas coisas, menos pacífica. Diferenças ressaltam justamente porque em cada parte há pouca coisa, tão pouca que cada agora, aqui, isto, aquilo é muito – tanto faz se numa ou se noutra montagem. “Faz parte”, o dito mal resignado de todo dia, passa a incluir também fazer a parte, realizar integralmente uma parcela, aqui e agora, levando em conta lentes e fios aparentes como alguma sobra que, afinal, faz parte, sabendo sempre que resta outro pedaço lá e então. Não parece uma figura estranha ao desencontro marcado que caracteriza há tempos o trabalho de Carlito. Nem ao modo de vida mais e mais imerso naquele sentimento de não estar de todo, na volatilidade da presença com que fazemos do mínimo sinal, para o mal e/ou para o bem, um acontecimento.

Eu vi.

Faz parte me tocou. Assim que saí, passei uma mensagem de texto ao Carlito dividindo minha alegria. Uma mensagem por celular, cheia de letras trocadas e sem conexão entre os pensamentos. Ele me pediu um texto dessa maneira: chegar na calçada em frente à galeria, na rua Fradique Coutinho, ainda meio zonza e dizer: olha, isso é maravilhoso, obrigada.

SALAS

O que vi ao entrar foram salas retangulares feitas de pano branco e translúcido. Entrei em lugares com dimensões e limites definidos, com ângulos retos, cantos e, certamente, sólido. As salas não eram úteros, nem navios ou aviões, eram salas.

MÓBILES DE CÉU

O balançar dos panos dava mobilidade às salas, me veio a expressão móbiles de céu. Não móbiles no céu, porque eram pedaços de céu o que vi se mexer. Parada no chão, eu estava dentro da sala que voava, da mesma forma quando estamos dentro de um móbile do Calder ou nos pés do Fred Astaire. Só que a sala-móbile não é composta de partes que se equilibram no movimento, ela é feita de uma parte só, e por isso é curioso que se componha e se descomponha, e que sendo uma só não seja o todo. É uma parte de um todo que não se sabe o tamanho e nem o que é. Talvez por isso tenha me vindo a expressão móbiles de céu e não móbile no céu.

Compõem-se e descompõem-se não só porque o vento cria novas formas da sala, é o próprio ar quem se compõe e se descompõe.

VENTO

O vento embarriga e faz o pano de ângulos retos e sem pregas dançar. É estranho porque o pano não é uma cortina e não está na frente de uma janela, ele está amarrado em uma forma retangular. Não tem pregas, dobras, meneios, mas se deixa preguear, uma parede-saia, uma estrutura lânguida.

Ando pelo corredor apertado entre a parede e o pano, e o vento criado por meus passos abre o caminho, descerra com delicadeza o espaço entre o pano e a parede. Brinco com o braço, levanto, movimento, o pano acompanha a dança sem encostar-se em minha pele. Eu desloco o ar, a existência de ar entre mim e as coisas nunca foi tão nítida, espanto primário com o sentimento de uma segunda pele entre mim e o mundo. Penso nos judeus atravessando o Mar Vermelho. E imagino lá também o chão firme e, na frente, a massa de mar que depende da vontade divina para continuar a abrir-se. Aqui em São Paulo, o pano se abre por obra do meu vento e abre o meu caminho para mais pano e mais pano, para lugar algum. Se a minha vontade acaba, paro, o vento reflui, e o pano vem sobre mim.

MAR

Pensei, por que céu e não mar? Quer dizer, a sensação do que balança é a sensação de quando estamos em um navio. Foi céu porque não balancei, continuei a ser eu em terra firme o tempo todo. Nada aqui dentro me obriga para fora de mim, as salas não me constrangem a nada. Nada me veda a inteligência e os sentidos, a não ser o maravilhamento e a falta de resposta que é da natureza da arte. Se sinto frio, solidão ou se voo dentro das salas de “Faz Parte”, sou eu que o faço, as salas me doam estas possibilidades, não me arrancam de mim.

NADA

O nada é um elemento relevante na sala. Não sou capaz de dizer outra coisa sobre ele. A não ser que existe e é importante.

DUPLO, CENA E CENÁRIO

Quando ando por uma rua e vejo um buraco entre dois prédios criado pela demolição de uma casa, penso que não me lembro como era aquela casa, que eu a perdi, que nem na minha memória ela ficará. Prometo-me prestar mais atenção nas casas e prédios das ruas de São Paulo por onde ando todos os dias, sei que não o farei, o sentimento de morte não tem alívio. Eu vou continuar a perder, sempre.

Vem-me à cabeça a cena de um homem de paletó cinza e um buquê de flores nas mãos entrando no camarim de uma atriz, ele vê a silhueta da mulher atrás do pano rosa de um biombo e parte de seu braço branco e bonito aparece dependurando uma peça de roupa íntima sobre o biombo.

Aqui nestas salas os panos interferem na nossa visão de paredes nuas.

O lado de fora é apertado, dentro é amplo. Quando vistos de fora, os panos protegem o vazio. Quando vistos de dentro, os panos lembram cortinas fechadas que antecedem o espetáculo. Por trás delas, haverá o mundo, um mundo de coisas, ou um filme, a cortina na frente de uma tela ainda apagada.

Dentro e fora há vento, leveza, luz e movimento. O pano branco que delimita o que é dentro e o que é fora é translúcido, nosso olhar não consegue atravessá-lo. Dentro e fora são claustrofóbicos. Fora é apertado e não vemos aonde vai dar. Dentro não tem janelas, não tem nada, tudo é reto e contínuo, sem quebras ou portas.

O som reforça o sentimento de duplicidade que, junto com o vazio e a cena, são o que existe. É uma sala, não aquela sala. O som é da rua, não daquela rua, naquele momento. A rua e a sala anteriores à exposição continuam a existir, na verdade nada é virtual, os dois sons e as duas salas coexistem. Uma existência interfere na nossa percepção da outra existência.

Não se trata de imagem nem de representação, o pano não simula uma parede, ele é uma parede que esconde outra parede nua.

As paredes e o teto de pano reconstroem o lugar, mas de dentro para fora. Não há engano, truque ou ilusão. Parece que há. Existe aqui alguma coisa que não é.

A invenção de Morel, romance do argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), conta a história de um sujeito que vai dar sozinho em uma ilha. Lá existe uma casa abandonada, na piscina, água apodrecida, canteiros invadidos por mato. Há uma mulher linda que toda tarde passa por cima de um canteiro, sem notar as flores, e senta-se em uma pedra sobre a colina. Há também jovens divertindo-se em volta da piscina de águas claras. Morel, um fugitivo, teme mostrar-se; escondido, ele refaz o canteiro ao lado da pedra sobre a colina. A moça novamente passa sobre as flores e senta-se pensativa na pedra. Morel, no final, descobre que a moça e os jovens e a água limpa da piscina são a reprodução de dias felizes acontecidos anos atrás. Um dos jovens descobriu uma maneira de imortalizar-se com seus amigos; dependendo dos ciclos da maré, um mecanismo é ativado, e as pessoas e os dias já findos voltam a acontecer sobrepostos ao mato e ao abandono do tempo presente.A exposição “Faz Parte” tem esta sobreposição de duas existências que parecem ser de tempos e até de lugares distintos, que se realizam no mesmo lugar e ao mesmo tempo. Pois mesmo o ruído sendo uma gravação do que já aconteceu, ao ser reproduzido, volta a ser ruído junto com o ruído presente na rua. Ou seja, as salas e os sons existem e são reproduções, duplicam e modificam, e reforçam o que conhecíamos: o som das ruas, o espaço das salas. As paredes como telas brancas à espera de um filme são as paredes de uma galeria sem quadros.

O Apagador é uma sugestão de escultura. Não enche o interior do espaço com um gesto sólido que impossibilite nossa entrada mas com volumes sugeridos por panos brancos pendurados no teto. Estes balançam levemente no vento e cedem a quem encoste nelas. São colunas de luz, ou pelo menos colunas iluminadas, que por dentro estão vazias.

Rapidamente os ocos de Apagador nos levam ao horror vacuii e a um seu oposto, o medo do desmaiadamente cheio. Não dá para saber se Carvalhosa apagou ou subtraiu o volume interno do lugar, se o volume deixou de existir como se nunca tivesse acontecido ou se foi suprido deixando cicatriz e dor. Assim não sabemos se estamos sofrendo ou não. A brisa dentro da sala não alivia a premonição de um peso e de uma solidez fora dos seus lugares. Ele fez um caixão para o ar. Ou um caixão de ar.

Em algum outro lugar deve haver o costume do luto branco, mas não neste lugar. Aqui o visitante apressadamente enche este vácuo com toda espécie de espiritualidade.

Quando cessam os sons involuntários da obra, os panos estalando como lencóis ao vento e os passos ecoando entre rígidas paredes, nós percebemos que não há silêncio neste lugar. Existe sempre um som ao fundo, um horizonte sonoro. Parece o som que um filme faz entre o fim de um dialogo e o início de uma música. Entre o céu que rufa e a respiração exagerada. A voz da película em si, o xiado de algo sendo visto, a fricção entre o filme e o projetor.

Ficamos sem saber a origem e portanto o sentido deste som. Quando escutamos o som da passagem de um avião no céu acima percebemos que estamos escutando uma gravação feita dentro da própria sala em algum momento anterior. Alguém nos informa que uma gravação é feita toda noite e tocada no dia seguinte. Então estamos sempre ouvindo o som de ontem à noite. De repente o som soa romântico, como a memória de um gemido de uma amante. Mas permanece uma sensação inquieta. Parece que desceu uma cortina entre nós e o dia. A noite fora do lugar não consegue imprimir sua escuridão. Simplesmente o dia está cinza e sujo de som.

O ruído branco contém todas as frequências. Nele não há lugar para mais nada. Seus sonhos e desjos ficarão presos dentro de você. O ruído branco contém todas as frequências. Elas devolvem ao corpo aquilo que o vão tomou.

Dos apagões e do seu início – Nossos olhos diante de uma explosão, o instante onde o branco e o preto se confundem.

Os gregos pintavam suas esculturas, cabelos negros e bocas vermelhas

Nós deixamos o gesso branco

Robert Rauschenberg apagou um desenho de Willem de Kooning e apresentou o resultado como sua obra. De Kooning não gostou.

Em 1966 Robert Morris escreveu um ensaio em 3 partes chamado “Notes on Sculpture 1-3”.

Especulou sobre a idéia do “gestalt” da escultura, uma escultura que teria as suas partes unidas de tal forma que a percepção não conseguiria separá-las.

Sobre a possibilidade de uma escala escultural entre o monumental e um tamanho medido pelo corpo.

Cy Twombly, conhecidissimo como pintor, tambem é escultor.

Só trabalha com madeira pintada de branco.

O disco branco dos Beatles

O disco branco do João

Branco dos Titãs

Os dentes brancos no sorriso de Louis Armstrong

O branco de sexta feira

O branco sobre branco da cruz do Malevitch ou dos panos de Alberto Pitta

As teclas brancas do piano

Os brancos que me dão

As brancas que me deram

O branco branquelo

O branco invisível para si mesmo

O branco do colarinho

O homem branco sempre no comando

O branco dos olhos – pode atirar

As nuvens

O Fantasminha

Eles que são brancos que se entendam.

Concebido para a Capela de N. S. da Conceição, no Solar do Unhão, o Apagador de Carlito Carvalhosa abre, pela neutralização de sua arquitetura interna, outras possibilidades de percepção sensível e de renovação simbólica desse espaço ainda marcado por sua antiga função religiosa. Panos de TNT, pendentes dos tetos até uns 40 cm do chão e afastados em igual distância das paredes internas dos principais espaços do velho templo, criam frágeis salas dentro das naves, torres e demais espaços, que separam suas áreas daquelas criadas pelo artista, repetindo, em escala um pouco menor, os volumes originais.

Ao instalar nos espaços desnudos da capela dez cubos de grande escala, Carlito bloqueia fisicamente portas, janelas e escadas. Apaga a circulação direta do espectador através do edifício.Toda circulação agora se faz por meio dos estreitos intervalos deixados pelo artista entre o piso e os panos translúcidos que pendem dos tetos (que obrigam o visitante a abaixar-se para penetrar nas imaculadas entranhas da instalação) e o intervalo contínuo entre estes e as pesadas paredes de taipa que a contém.

Estes intervalos, que fragmentam a articulação funcional do conjunto arquitetônico da capela, são vitais para o sentido poético do trabalho, já que reconectam de outro modo as diversas áreas que a compõem. São intervalos destinados somente à circulação e ao devaneio poéticos. As paredes de pano branco e translúcido instaladas, reduzem, temporariamente, a planta original a um âmago luminoso e movente, outrora invisível, ocupado pelo público que ali está para ver. Luzes, sombras, leveza, peso, transparência, opacidade, movimento, repouso, em variações sutis provocadas pelo vento, pelos corpos visitantes e pelas oscilações da luminosidade externa, envolvem o espectador.

Entre o Apagador e a capela é possível estabelecer relações de outro tipo, distantes de uma apreensão formal estrita. Não devemos ignorar o sentido semântico que resulta da etérea tensão entre a história do espaço e seu apagamento efetivado por Carlito Carvalhosa. Há, portanto, também, um intervalo que se dá na inversão do sentido sagrado do edifício para o sentido profano da arte. Intervalo que preserva, contudo, a possibilidade de vivenciarmos a transcendência no mundo laico, por meio da experimentação e reflexão do artista e da experiência e sensação do público frente ao trabalho.

Rio de Janeiro, março de 2008

Um amigo disse-me que houve um tempo em que os espelhos começaram a substituir as pinturas.

Não durou muito tempo.

Hoje, ao contrário, a ideia desses espelhos seria natural nesse corredor, se ele não levasse ao museu. É uma dessas coisas que se veem em hall de elevadores, consultórios e outros espaços de passagem. Por isso achei que os espelhos caberiam aqui. Quis fazer um lugar ao mesmo tempo comum e vulgar, excessivo e límpido.

Notei que não conseguiria resolver a dúvida entre pintar ou não o espelho, e não hesitei mais. Não pintar seria jogar fora uma chance única.

Noutra ordem de reflexão,” Já estava assim quando eu cheguei”, de Carlito Carvalhosa, pareceria aludir à migração. Feita por um artista paulista que se mudou para o Rio, a escultura é um Pão-de-açúcar decepado. Ou poderia referir-se à colonização: o que estava ali antes da cultura ocidental chegar era uma pedra com um outro nome que não fosse um reconhecimento. Nomear é tomar posse. No entanto, o trabalho recua a um momento ainda mais primordial ao firmar que a pedra – o monumental acidente geográfico – “já estava ali quando eu cheguei” e não tem nome, mas forma. O artista, no entanto, não estabelece dicotomia entre os tempos díspares da chegada e do “estar antes”. A obra trata de um momento constitutivo do sujeito senciente. Essa distância entre o eu e o mundo (o que “já estava ali”) é a consciência. O título afirmativo cria um ponto de suspensão, anterior à etapa de intensificação expressiva do ataque ao problema de construção da obra: manter o inominado em estado formal mutante. A ontologia do visível (isto, ou aquela massa geográfica, “já estava ali quando eu cheguei”… isto já era visível antes do meu olhar) de Merleau-Ponty é pensada a partir de Cézanne. Se o filósofo francês ainda se remete ao campo metafísico, Carvalhosa dispensa a memória cultural do penhasco (sua história simbólica para o país), e talvez mesmo uma fenomenologia bachelardiana da ordem de La Terre et les rêveries de la volonté. Não obstante isso, ele se sabe essencialmente diante de um confronto merleau-pontyano alusivo a Cézanne: a humanidade constituída (o sujeito da percepção produtiva da arte: o artista) suspende hábitos (como o de pensar a paisagem como algo dado na pintura) e nos revela “o fundo de natureza inumana sobre a qual a pintura se instala”. Se a memória de Carvalhosa se constrói com seu aparato sensorial, o desdobramento de sua produção tem um olho na história da arte. “A paisagem se pensa em mim e eu sou sua consciência”, escreveu Cézanne. Como o monte Sainte-Victoire para a pintura de Cézanne, o Pão-de-açúcar é o mero dado do mundo (o pré-mundo), a partir do qual Carvalhosa contrapõe a especificidade da escultura à natureza primordial (a Rede de Husserl). Entre a opacidade da memória e o não-saber, Carvalhosa nesse ponto evidencia seu quiasma: o que vem da coisa (o que ali estava) e que vem dele em seu trabalho de artista.

Texto escrito sobre a exposição Favor não tocar, curada por Lorenzo Mammi e apresentada na sala do principal do Centro Maria Antonia em 2005. 

Deve ter sido uma visão e tanto a da sala principal da Maria Antonia vazia em noite de abertura, o público todo contido pela pequena grade branca alinhada às duas primeiras colunas do espaço. Algo como aquelas peças do Serra que vão espremendo as pessoas mais e mais. Só que, aqui, o muro era invisível, tênue. Da parte da sala a que as pessoas tinham acesso, via-se uma peça de gesso travada no vazio.

“Não tem aquela coisa de chegar perto, encostar, colocar a lata de cerveja em cima e chamar de meu chapa!” (1)

O título deste trabalho de Carlito Carvalhosa seria, originalmente, “Perna de três”, mas acabou ganhando o nome “Favor não tocar” durante a construção da obra, depois que o artista decidiu que haveria uma barreira impedindo a circulação. O conhecimento deste nome-que-não-foi-mas-poderia-ter-sido possibilita uma primeira aproximação entre a escultura em exibição no Ceuma e uma série de esculturas que o artista realizou no MuBE em 1999, intitulada “Duas águas”.

É que parece haver duas famílias de títulos na produção de Carvalhosa: aqueles que praticamente descrevem a constituição física das obras, como “Ceras perdidas” e “Espelhos graxos”, e aqueles que ficam entre termo técnico e expressão poética, entre descrição física e metafórica da obra, como “Duas águas” e “Perna de três” (No exemplo, mais uma coincidência é ambos conterem números no nome).

“Perna de três” serve para designar um elemento de construção civil. Já “duas águas” é o nome que se dá ao telhado que possui caimento de dois lados para a água, construído na forma de um “V” invertido. As duas facetas do telhado inspiraram João Cabral de Melo Neto a designar com este nome a divisão de sua obra, em título de livro de 1956: uma faceta mais hermética e outra, mais popular, poemas para ler e outros para recitar.

Para além de uma possível relação entre os nomes das obras, “Duas águas” e a peça do Ceuma têm em comum o material, a cor, a densidade travestida de leveza. Trataria-se -a exposição na Maria Antonia- de um desdobramento das peças expostas no MuBE em 99, como se em vez de famílias de nomes, fosse possível indicar na produção de Carlito Carvalhosa famílias de trabalhos?

Este grupo de obras teria menor parentesco, por exemplo, com as esculturas em gesso perfurado mostradas na exposição de 2003 na galeria Raquel Arnaud, que estabelecem maior diálogo com a série de porcelana esmaltada de 1996/7, não tanto pela questão das perfurações, mas por uma espécie de acabamento “seco”, oposto ao acabamento “úmido” de “Duas águas” e de “Favor não tocar”.

“A peça na Raquel tinha várias naturezas, uma parte furada, outra muito fina, era uma peça mais híbrida, na linha das peças em porcelana. Uma peça que você pode dar a volta nela e sempre vai surgir algo que não se apresentava antes. Desta vez pensei que era possível ver a peça com mais intensidade se eu mantivesse a distância dela. Para fazer o espaço em torno dela parte da peça.”

É como se a distância tornasse a escultura mais visível, no sentido daquela experiência original de ver, que se opõe à experiência contemporânea de “re-ver”, de que nos fala Paul Virilio: “Hoje em dia nós não somos mais verdadeiros ‘voyants’, mas já ‘revoyants’; a tautológica repetição do mesmo, em funcionamento em nosso modo de produção (industrial), está em funcionamento da mesma forma em nosso modo de percepção”, escreve em “O horizonte negativo” (1984).

O oposto de “rever” seria “tornar visível o invisível”, tarefa de que o filósofo se auto-incumbiu. Para combater a super oferta visual que atrapalha a percepção -“eu me convenci de que a visão dá menos a ver, e de que é acima de tudo um processo de ocultamento”-, Virilio propõe uma cegueira voluntária, que o leva a notar as articulações entre os objetos, mais do que os próprios, encontrando nos intervalos e interstícios formas novas e mais complexas.

Fazendo do espaço em torno da peça parte integrante dela, Carvalhosa nos força a adotar uma espécie de cegueira involuntária. No habitual afã de ver mais e melhor, de ver de perto e de tocar, acabamos –entre a frustração e a impotência, ali brecados pela barreira- deixando o olhar vagar pelo vazio, imaginando como aquilo foi parar ali, se há alguma coisa sustentando aquele corpo informe em algum ponto onde a vista não alcança.

É interessante mencionar que a peça foi abaixada e não levantada; foi construída inclinada, acima de onde ela está, e abaixada até travar. Ela parou naquela posição, e só então o artista colocou travas de aço para evitar que ela se movesse durante o período da exposição, o que talvez nem acontecesse, já que as toneladas de gesso de fato estão prensadas entre as colunas.

Sua suspensão remete à vocação de “instante congelado” das pinturas que estavam na Raquel Arnaud (de gesso, óleo, graxa e resina sobre espelho). E também daquelas um pouco anteriores, em que o artista prensava apenas o gesso molhado entre vidros. Essa suspensão fica entre a precariedade e a perenidade, um paradoxo como aqueles apontados por Rodrigo Naves em texto sobre a natureza cindida de sua produção (2).

“Eu gosto desse paradoxo, gosto que as peças sejam instáveis, no sentido do seu significado, da presença dos materiais e na relação dela com o espaço.”

Lorenzo Mammì tem lindas definições para obras do artista, que esclarecem aspectos da peça atual, como “pintura que não dá pé” (3). Essa escultura como que não dá pé também, não por uma indefinição entre figura e fundo (que era o que Mammì apontava nas pinturas de 1989), mas pela posição acima da linha do horizonte: a gente não vê a parte de cima e fica na ponta dos pés, como quem já quase afundou a cabeça na água.

Outra da lavra de Mammì: “a verdade da obra se situa num território indefinido entre o nada e a anedota” (4). “Favor não tocar” estaria também “entre o nada e a anedota” porque remete a coisas sem imitar nada (parece uma nuvem, parece um avião, parece um navio encalhado, parece um bicho, um tubarão, mas não é nada disso) e porque esconde seu processo de construção -seguindo, novamente, o raciocínio do crítico.

“Escultura que não dá pé de fato é um bom nome. Acho, no entanto, que nessa peça há uma indefinição entre figura e fundo, eu acho que ela transforma a escala da sala”.

“E o gesso, afinal, é bom ou mau caráter?, pergunto.

“O gesso é um material de todo dia, do braço quebrado ao forro decorado, é um material de transição em arte, ninguém pensa muito nele, por isso ele me interessa. Eu gosto dele mudar do úmido para o seco, de ele ser tão neutro que é difícil saber o que ele é. Uma vez fui a um castelo na Alemanha, barroco, todas as colunas eram em gesso imitando mármore. Parece que no século 17 era mais caro e sofisticado fazer o gesso imitando mármore do que comprar o próprio mármore, e por isso todas as colunas eram em gesso, nesse caso o falso ostentava mais do que o verdadeiro.”

Notas:

1. As intervenções, entre aspas e em negrito, são falas de Carlito Carvalhosa, retiradas de respostas a uma entrevista feita por e-mail, nos dias 27 e 28 de julho de 2005, a respeito da exposição no Centro Universitário Maria Antonia.

2. NAVES, Rodrigo. “Óleo sobre água”, em Carlito Carvalhosa, Lorenzo Mammì (org.). São Paulo: CosacNaify, 2000.

3. MAMMÌ, Lorenzo. Prefácio ao livro Carlito Carvalhosa. São Paulo: CosacNaify, 2000.

4. Idem, ibidem.

ATRÁS DO ESPELHO

Penso nestes trabalhos como pinturas que habitam um lugar diferente, suspeito, um pouco vulgar e ao mesmo tempo perfeitamente límpido. Como em toda pintura, os materiais têm um comportamento distante daquele que se associa à eles: o óleo vale por sua cor, o gesso pela opacidade, a graxa pela transparência. A pintura ordena a relação entre os elementos, mas o espelho não deixa eles se fixarem num plano definido. Pintar contra a superfície é uma forma poderosa de trazer a realidade física para a pintura. O espelho não permite isso: ele não deixa que a realidade se estabeleça. Sempre me perguntam onde está esta pintura, ou como eu consegui pintar atrás do espelho (como se isso fosse possível). A melhor resposta é de um amigo, que olhou o espelho bem de perto e disse, – gosto muito deste trabalho, ele é a minha cara.

PORCELANAS

São fios, já foram chamados de espaguete. E também placas de porcelana que poderiam ser massas comestíveis. Estamos no terreno dos alimentos, já que tudo que não representa diretamente há de lembrar algo. Talvez as porcelanas exijam essa associação com a mesa e os alimentos. Ou talvez seja mesmo necessário colocar os objetos mais estranhos no seu devido lugar: em casa. Sobre a mesa quase viram uma natureza morta, faianças que imitam frutas ou animais. Eu sempre gosto dos nomes que vão recebendo – é bem melhor deixá-los sem título

De brancura estranha, de uma opacidade afásica, a massa de gesso contamina o espaço. Dos olhos ao corpo sentimos a frieza desse material úmido em sua porosidade. Retido o líquido pelo pó, essa pedra de fluidos estancados empresta ameaçadora solidez ao espaço todo branco da sala de exposição. Contatamos ali sua presença, não pelo volume incontornável que se ergue no caminho, mas pelo vazio que se acentua com ela. São esculturas que acolhem em seu modelado a vacuidade do que ela deveria ocupar.

Percorremos esse corpo reversamente fascinados pela superfície rugosa, entrevemos uma lisura que se desfaz num drapeado disforme, mas também a aspereza num buraco em que a matéria desprendida abriu em sua carne de gesso. Há algo de um desconcertante encanto nessa peça quando a percebemos em seu aspecto físico, em sua força plástica, algo que não está nem no virtuosismo habilitado pelo convívio insistente com o material, tampouco numa simplicidade metafísica da matéria. Sua pureza e integridade monocromática são residuais, ecos de uma arte que sonhara com a edificação de mundos, com uma simplicidade ordenadora que se universalizaria em seu ímpeto construtivo. Mas resíduos que se perfazem, que se estabilizam precariamente equilibrados, afirmando incertamente o limite que evitaria a dissolução total da arte num campo de pura irracionalidade informe.

Apegada às colunas impõe sua desorientadora massa branca ao espaço da sala: são de aspecto leve como um corpo calcinado, vagas como a silhueta duma fantasmagoria; ao mesmo tempo, pesadas e concretas. São seres que se tornaram indisponíveis ao brilho fascinante do espetáculo mundano em que se converteu a ‘vida’ contemporânea.

Ainda não tínhamos visto uma galeria de espelhos como esta. Espelhos que, caso os encontrássemos por aí, diríamos defeituosos ou imperfeitos. Pois só um defeito qualquer de fabricação poderia fazer com que o reflexo que sempre esperamos de volta seja obstruído por um empastado ou borrão, que lá de dentro , preso e imobilizado, aparece diante da nossa cara. De modo que vemos a nós mesmos, mas não identificamos exatamente aquilo que ali se intrometeu, nem se está lá para ser visto ou para dificultar que nos vejamos.

Um espelho não é uma superfície qualquer, inevitavelmente atrai nosso impulso narcisista. Não há como resistir à força que leva nosso olhar inapelavelmente para a superfície que ele é, e nela nos vemos duplamente: na pintura e no espelho. E aquilo que se intrometeu, está na ‘pintura’, fica entre nós e nossa imagem refletida, e dele temos que nos desviar para nos ver. O defeito é então efeito? O “espelho, espelho meu” está ocupado por outro alguém sem que entendamos muito bem como foi parar ali dentro. Por onde terá entrado? Obra que a viscosa matéria graxa é capaz de fazer e infiltrando-se, se alojou – meio indesejada? – lá dentro e incomodamente também na nossa frente. Da horizontalidade passou à verticalidade, como uma poça jogada na nossa cara; o chão veio para a parede e na graxa se imprimiu a violência visual totalizante de hoje, que, ao menos, é dada aqui pela matéria ela própria, sem manipulações.

Estas pinturas que colocam nossa presença dentro delas são também espelhos. Estamos lá dentro quando as vemos e nos vemos vendo. Mas, na superfície também está algo que não sabemos bem o que é habitando lá. Uma imagem um tanto sem morada foi parar exatamente ali, onde qualquer um passa , se olha e segue adiante, mas não fica e permanece. O espelho tornou-se uma viscosa vitrine roubada ao nosso uso próprio e na qual a imagem que aparece meio pegajosa tem uma feição cafona glitter de um apelo dúbio, que o falso charme da graxa faz uso, e constitui um visual que intriga.

Por meio disso que ocorre no espelho, Carlito Carvalhosa, penso eu, dá continuidade ao impulso da forma, próprio à pintura, mas que vai habitar de agora em diante o oscilante e o ambivalente, o íntegro e o suspeito, o vulgar e o sofisticado, transferindo assim a autonomia da forma para o comportamento singular de um material ordinário, a graxa. O princípio vigente da plasticidade total que se expressa nas manchas e borrões graxentos, a superfície do espelho procura repelir, já que manifestam o desagradável desfoque, contrário à nitidez especular inequívoca – assim a experiência visual que se apresenta sugere todo um conjunto de referências disparatadas e externas à forma tomada isoladamente.

Se percebe; o trabalho deixou a anterior organização fechada para se expor à contaminação externa ampliada e arriscada. A forma anterior, orgânica e dominada pela organicidade, circunscrita pela monocromia e pela coesão própria de uma matéria única, parece ter circulado por ambientes insuspeitos, ou francamente suspeitos, dos quais o espelho é testemunha. Essas imagens andaram por aí, experimentaram do reflexo em excesso das vitrines popularescas enjoativas ao brilho vulgar glitter, o realce dúbio da desclassificação cultural que a indiferenciação põe em evidência e rebaixa tudo. O império do narcisismo viscoso e disforme que parece superficial, especular, mas não é. Portanto, reconverter à experiência da forma uma degradação marcada pelo consumo apelativo comercial dela própria se torna um desafio interessante. Estamos ainda em algum ponto além daquele processo que Andy Warhol acompanhou de perto, dissolvido agora numa emulsão pós-kitsch do hiper pop glamurizado; etapas da feroz degradação que a arte acompanhou. Retirar desta feição grotescamente auto-satisfeita alguma expressão de beleza é como um trabalho de descontaminação. Para tanto é preciso suspender no vazio o fascínio que esse brilho exerce inapelavelmente e reconverter a fatuidade que dele emana e encanta. Um pouco deste movimento do trabalho de Carlito tem algo da arquitetura contemporânea que também procura dar expressão plástica à saturação tecnológica e articula livremente o efeito da imagem às possibilidades do material e vice versa; como as curvas de titânio de Frank Ghery, para dar um exemplo.

É razoável que o espelho venha após o gesso, do qual é o oposto. Como se um absorvesse e capturasse o outro visualmente; pares que se negam mutuamente, um procurando ocupar o lugar do outro. E, ambos, simultaneamente, demostram essa disfuncionalidade da totalização da imagem que o trabalho de Carlito Carvalhosa buscou acentuar e que manifesta um estado de coisas atual: o muito que se oferece ao olhar e o pouco que exige o ver.